從聚光燈下消失了六年多，早聽聞中風不良於言行的賈克‧希維特（Jacques Rivette）終究還是難逃黑色2016年1月的死亡邀約。
在我貢獻過、屈指可數的漢化字幕裡頭，希維特的片占了兩部，1976年的《決鬥》（Duelle）和2009年的《環聖狼峰的36瞥》（36 vues du Pic Saint Loup），後者也因為他的過世而成為了遺作。但老實說，要我說出這兩部片在做什麼，基本上我是無法說出個所以然的。
大部分我看過的希維特影片都集中在2008年以前，當時還不流行「不明覺厲」，但在眾多我比較推崇的導演裡頭，希維特於我來說肯定就是這樣的導演。儘管在最熱中於豆瓣（尤其是小組）的時期，我也先後寫過幾篇關於希維特的科普文，但現在想一想也可笑，畢竟都無法好好說出他的影片在做什麼了，又憑什麼寫科普文？然而，或許「不明覺厲」可說是對希維特作品的最好恭維了？
最早聽到希維特的名字顯然還是在恩師的課堂上，但當時由於他的影片難求，老師只是口頭上談到這位導演，但卻沒有辦法播放任何的片段給同學看。當時老師已經列舉了幾個關鍵詞：神秘主義、劇場。
對希維特有另一層好感，是在《電影筆記》的這批寫手裡頭，他對雷奈的推崇是最積極與徹底的。這使得他在關於《廣島之戀》和《穆里愛》的圓桌討論上的發言顯得非常有建設性，當然，也讓他針對《去年在馬倫巴》向雷奈和霍－格里葉的訪談有一些積極的深度在。我想，相較不喜歡雷奈的侯麥來說，希維特可能更在走位調度上有著更多的關注，無怪乎他會寫一些關於場面調度的定義，或者寬銀幕的美學等文章（皆可在《電影筆記》的英文精選版中讀到）。不過，即使如此，當他說「場面調度」就是普萊明傑有而曼基維茲欠缺的東西時，看來他仍是將場面調度侷限在畫面調度上，而忽略了鏡頭之間、場與場之間，敘事與敘事間、聲音和聲音之間的相連關係也是場面調度的一部份；是說這是「廣義」的定義啦。
無論如何，再次為他的言論而興奮，應該就是約莫1968年前後一篇關於「蒙太奇」的圓桌會談裡頭發表的論述，在那裡他舉了齊蒂洛娃的《不同的事》和德萊葉的《葛楚》這些片去講解蒙太奇的「新貌」也相當獨到。
關於希維特恐怕最終還是只能拿過去寫過的文字作為拼湊吧。比如曾在掘火上寫過的這篇〈邂逅……〉（http://digforfire.net/?p=4253）中。其餘文字大多過去都曾發在豆瓣上過。總之，藉著這個機會，再舊文重PO，緬懷他吧。
小心輕放（Haut bas fragile，1995），2002年5月18日
在台北的電影資料館（現在已經升格為國家電影中心）看的《小心輕放》，當時他們好像還和法國在台協會有合作，每個月都會放映幾部法國電影，雖然基本上都是法語發音、英文字幕（歐弗斯的《歡愉》也是在差不多的時間看到的），但總比沒看過的好。當時對這部片的印象也挺特別的，片中似乎有一些「歌舞」，但又不像好萊塢那種，可能就像恩師說的，以劇場來說可能比較合適；但，是在實景的戲劇演出。這部片究竟在演什麼我一點記憶都沒有了；隱約記得，就是一種幽雅的運鏡云云。當時還太年輕。
六人行，行不行（Va savoir，2001），2003年10月23日
已經是開始收集大陸的盜版碟了。這部片其實看過兩次（第二次是2005年8月14日），但依舊沒記得演了什麼，可能人物線太多不好一次掌握；掌握了日後也不保證能記住。但現在殘留的印象是：這是第一次真正有感的希維特影片。影片似乎在追蹤一個什麼神秘訊息，但究竟最後是否找到了呢？我說不準，且後來才知道，原來希維特不只在這部片玩喜劇元素。
四人幫（La bande des quatre，1988），2004年1月1日
唯一的印象就是這部片就是典型的「劇場」題材作品，也是關於排練的情節，至於具體故事我一點都沒印象了，有關神秘主義嗎？
真幻之愛（L’amour par terre，1984），2004年1月5日
這部片我還記得開場，實景戲劇。也記得好像某些場景中，在遠處，不清楚的、不被強調的地方，偶有什麼影子閃過還是什麼的。應該確實有明確的神秘主義。
咆哮山莊（Hurlevent，1985），2004年2月27日
畢竟是熟悉的故事，這部片還留有比較多的印象；大概也因為在2008年還在豆瓣上熱中於發資源、分享資源的那段日子裡，曾有認真的網友為研究這個原著的各個電影版本，所以有過一些交流，因此對這部其實也就看過這麼一遍的片記憶猶新。當時感覺這部基本上化約了片中人物（似乎也就剩下4人）的片，是相當適合這個故事的。當年布紐爾自認對它有一些新意，但真的在1951年拍出時，並沒有太新鮮；反倒是希維特這部的做法，可能更能凸顯他們超現實主義者喜歡的「狂愛」執著吧。話說，阿諾拍的那部還沒看，不知道是否也有新意。
瑪西與朱利安（Histoire de Marie et Julien，2003），2004年3月24日
這部是第二次（也是截至目前最後一次）在大銀幕感受希維特電影，是在2004年的台北電影節（同一屆還看了布紐爾的《薇莉狄亞娜》和溝口健二的《瀧之白絲》，有帶辯士的配音版）看的。這部的情節記得比較清楚，明確分成四幕，以兩人的情感關係之流變作為區隔。當時看這部片的時候，剛好才讀完德勒茲的《電影》，然後裡頭談到他的部分，似乎仍可以印證到這部片來。不過，當時也正好在中和社區大學（已經沒了）上辛意雲老師講述《牡丹亭》的課，發現居然和這部片的一些情感是呼應的。結果當時草率寫了篇算是影評（但更多是拼湊一些資料）的文章（見下），卻有一個香港網友也說他聯想到《牡丹亭》。基於瑪西這個人物就是個非人，所以這部片當然帶有強烈神秘主義色彩啦。我在文中稍稍提及了「時間」但沒多寫，因為當時只是隱約有一個感覺，還沒辦法發展，也許將來重看再來抒發。
秘密防備（Secret défense，1998），2004年7月30日
就當時的印象，覺得這部是最不喜歡的希維特作品；但那是在看到《出來一個》之前的事了。很顯然這部片我也基本上沒有任何印象了，僅記得好像是為了要追查一件意外，但這件意外很可能是謀害，背後似乎有捲進什麼陰謀，還是什麼神秘力量。
棋差一著（Le coup du berger，1956），2004年8月8日
如果沒記錯，這部好像是夏布洛口中他們中最早拍的那部短片，他將這部片的拍攝當作是《電影筆記》派拍電影的一個里程碑。具體演了什麼一樣沒印象，但是印象中它跟其他同儕隨後拍的短片相比，在敘事上更講究些。也可能跟長度有關。這部片在30分鐘上下，遠超過其他人10分鐘左右的平均長度。可能因為這樣允許他裝載更多的敘事訊息。
美麗壞女人（La belle noiseuse，1991），2005年2月22日
其實都忘了我是一口氣看這四個小時？還是分了幾次看？但很可能是一口氣看的，所以看完之後很累，完全不想接著看重新命名為「嬉遊曲」的兩小時短版。具體也許沒有什麼值得轉述、簡述的情節，但畫面中處理畫家與模特兒之間關係這件事是明確的。當時有疑惑過4：3畫面是不是因為買到的DVD版本做了裁切，後來才知道這個比例該是有意為之。相較於《出來一個》，這部片在同樣處理創作與創作靈感、創作活動等這些題材時，表現出一種更為溫和且舒服的節奏感，大概也跟選擇的場景有關：不是在封閉的畫室中，就是在畫室外的院子裡。
塞琳與茱莉上船去（Céline et Julie vont en bateau: Phantom Ladies Over Paris，1973），2005年6月3日
這部最初看的應該是New Yorker出的兩卷版VHS，透過eBay。我這人看電影向來很不喜歡看英字，因為語言能力不好，還得邊看邊翻譯，腦筋死一半。所幸這部片的對白並不多，且「故事」可以說相當簡單，甚至天真，所以到現在大概還依稀記得故事。不過比較有趣的當然是影片在收尾時來了一次反轉，只是幸好，不用再整個重練一遍……有趣的是，這部片的長（超過三小時）似乎是想找到從現實過渡到神秘的轉調節奏，但對希維特來說，神秘不是一種常態嗎？
少女貞德－戰爭篇（Jeanne la Pucelle I – Les batailles，1994），2005年10月21日
這部也是完全沒印象的片，所以也說不上究竟他有沒有拍出他所追求的貞德，但估計沒太迷人的東西，以致於後部「牢獄篇」始終有點懶得拿出來看……雖說也可能因為「戰爭篇」看的是英字版，所以感覺吃力，而現在有了中字版卻已經……
巴黎屬於我們（Paris nous appartient，1959～1961），2006 10月6日
奇怪的是，在買到這部BFI正版DVD之後，就一直擺著，擺到中字版都出了，也已經是幾年後的事情了，特別是，最初看這部片其實是拷貝非常非常可怕的VHS版，畫面跳動不說，多數英字都是糊在一起的。所以到底它演了什麼，我是一頭霧水，但我後來想一想，這樣的影片就算翻譯精良、畫質優美，在敘事的體現上，會同樣存在理解困難；這麼一來也更貼近於他要的神秘氛圍吧？
信女（Suzanne Simonin, la religieuse de Denis Diderot，1966），2007年9月14日
當時看的英字VHS基本上也記不太清細節，但印象中是挺古典的片，後來都會跟《別碰斧頭》聯想在一起。如今有中字了，也確實應該再好好重看吧。會比較好奇狄德羅在小說中那種後設的處理，來到影片中實際上會怎麼移植……估計是沒有，所以才會沒印象。
別碰斧頭（Ne touchez pas la hache，2007），2007年12月8日
如上所言，這部片會讓我想起《信女》，可能因為題材都有涉及到修道院，也可能都是文學改編使然。這部巴爾札克作品的改編影片應該本屬當年希維特規劃的平行創作中，影片有充分利用比如說聲音的處理來完善這部片作為影片、脫離原著的特殊性。
決鬥（Duelle (une quarantaine)，1976），2008年3月12日
為了好好欣賞這部恩師嘴裡「希維特最好的片」，所以索性把它翻譯成中字之後才看了它。但是除了主情節（月神與日神到人間來搶奪同一個男子）之外，其他大部分細節什麼都記不得了。但還記得印象深刻的是神出鬼沒的現在伴奏鋼琴師，他甚至還一度突然出現嚇到了劇中人物。
美麗壞女人（嬉遊篇）（Divertimento，1991），2008年4月20日
與4小時版相隔了3年，我顯然不可能會記得兩者的差異，但是似乎這麼一重剪，故事的感覺有差，但美感依舊。
旋轉木馬（Merry-Go-Round，1981），2009年4月13日
關於這部片，下面有一篇短評可以參考，那篇短評是看完片就寫的，但即使馬上寫了，卻還是說不清這部片在做什麼，現在嘛……
北橋（Le pont du Nord，1981），2009年4月13日
同一天稍晚，看了這部與《旋轉木馬》同一年推出的作品，是Ogier母女聯袂演出的片。只記得有把橋看成龍而對打的戲，其他大多不記得了。還有地圖，以及遊戲規則什麼的。後來有一部《巴黎出逃》（Paris s’en va，1981）基本上是《北橋》素材重剪的版本，僅有30分鐘，更破碎，集中在移動與巴黎市景。我到底看沒看完都不記得了。
環聖狼峰的36瞥（36 vues du Pic Saint Loup，2009），2011年1月11日
這是我第二次翻譯希維特的字幕。現在僅存關於馬戲的印象。好在有留下一段現在來看也看不懂的短評（如下）。
出來一個－1.莉莉到托瑪（Out 1, noli me tangere－De Lili a Thomas，1971），2013 7月18日
雖說大陸版DVD出來的時候，我是非常興奮（應該滿多網友也是），但是真的開始看，第一集就讓我打了退堂鼓，也許，已經太習慣刻板敘事，這樣看起來像是行動藝術的影片（與組織過程）實在讓我吃不消。暫且……其他七集先緩緩吧。後來找不太到重剪的5小時版視頻，現在也沒那麼執著了。
狂愛（L’amour fou，1969），2014年10月21日
這部片大概是關於劇場、排練的系列裡頭最重要的展現吧。不過超過四個小時的片長並沒有裝載太多複雜的訊息，這個時間只是為了讓觀眾更能感受人物情感的漸變；其實敘事時間或許也就幾天而已。想一想，《刺客聶隱娘》那類影片實在應該參考一下希維特的作品的。無論如何，這部片算是我暫別希維特的重要因素。只能說，我的審美耐心不再了。
以下就是關於希維特的幾篇舊文，有興趣的朋友或可重溫。
掌握希維特的幾項原則
「希維特讓他的國際性共謀的一貫課題沈浸於一種童話或兒戲的氛圍裡。」（德勒茲）
關鍵字
共謀：月女蓮妮是這樣向路西說的；我們也看到《瑪西與朱利安》中，瑪西與X女士的妹妹的共謀；當然還有塞琳與茱莉的共謀。共謀為了什麼？
童話與兒戲：瑪西與巴提絲揭露的，到底是一件恐怖陰謀，還是她們自己的幻想童話（《北橋》？當然，卡特琳與洛許的「狂愛」也可以看成是一種遊戲（《咆哮山莊》）。
事實上，這兩個關鍵詞加在一起，仍舊會回到一個詞：「賣高分」。
印象主義：德勒茲因這一點，將希維特看做是最「法國」的導演。閃現、光影、色調，起的是既重現、抹去、再現影像的功能：《決鬥》的光與影鬥爭、《旋轉木馬》的插入鏡頭。
神秘主義：事實上，印象式光影，還往往導向神秘體驗。《瑪西與朱利安》的場景重現、《瑟琳與茱莉上船去》的冥想、《地上的愛》陰暗中乎現的人影。
也許可以說，上面兩組可以組成 一個「光影中的靈現」。
劇場，或者說「演出」：對於題材上的限制，希維特的神秘，有時候只會是隱晦的：《秘密防備》裡到底照片裡有那個推父親下月台的人影嗎？《六人行不行》的秘密全都在湊成巧合？《小心輕放》有沒有秘密可循？《四人幫》裡的陰謀究竟為何？《巴黎屬於我們》究竟是在追蹤國際共謀還是心理恐懼？但是，劇場的在場卻是十分明顯的：《巴黎屬於我們》、《地上的愛》、《四人幫》、《六人行不行》中的戲劇；幻想圖像其實也成為劇場的變體：《瑟琳與茱莉上船去》的鬼屋、《美麗壞女人》的畫室、《小心輕放》的空屋、《別碰斧頭》和《信女》的修道院，還有《決鬥》中的整個地球。將這個形式與地點聚合起來的，自然就是人物的「演出」，有時候也可以是身份的替代，這也是為何德勒茲認定《瑟琳與茱莉上船去》是足以媲美達地作品的喜劇片。
狂愛：於是，我們會發現，當他將《咆哮山莊》這類受到超現實主義者熱愛的作品搬上銀幕，主要用以證明他的神秘主義體驗，貼近了超現實主義邏輯。這在他古裝片裡特別容易看到這種痴狂：《信女》、《西北風》、《咆哮山莊》和《別碰斧頭》。當然，這中間，還包括最為怪異的人物「貞德」。
所以，演出與狂愛，則成為一種情感患病的體現。
平行：作為拍攝建議，作為實際操作，希維特認為為了保持同樣情緒的呈現，可以一氣呵成，甚至可以同時開拍數部作品。這是《出來一個》的由來，也是「平行的生活場景」系列的由來（縱使最後只完成兩部：《決鬥》、《西北風》，《別碰斧頭》還要在相隔了30年後才拍成）這麼一來，幾部影片間的情緒會互相感染、延續，甚至交由觀眾來填補。這也是為何葛雷戈爾這麼說：「觀眾在觀賞該片（《出來一個》）時恰如登山：開始時步履維艱，很費勁，但慢慢地便展現出希望，景觀大開，令人目不瑕接，眼花撩亂。觀眾也被呼請來積極參與了創作。觀眾必須自己身臨其境地和希維特向他們展示的環境發生聯繫。」（2009.04.15）
《瑪西與朱利安》
「情不知所起，一往而深。生者可以死，死者可以生。生而不可與死，死而不可復生者，皆非情之至也。」
這是湯顯祖為其著名的《牡丹亭》所作的提詞，希維特2003年的新片《瑪西與朱利安》影片中強調的情感似乎恰可以與這段話遙相呼應。
不久前觀賞了《冷山》，才剛對於影片中將無比熱情轉化到無比淒冷的調性，透過與《英倫情人》完全迥異的氣氛，傳達相同的情緒。並在自然主義的驅使下，讓片中景致直接牽引情節走向。但作為獨立創作者，打從新浪潮時期便以小成本製作長篇電影的希維特，絕不會製作出現像《冷山》這樣氣魄的電影，然而透過他的長鏡頭與神秘主義感應，仍舊將情緒絲絲入扣地融入四個主要人物的糾結之中。但《瑪》憑著稀少的對話及場景，在明度不高的光線中卻仍透著相似的冷感。
眾所皆知，希維特電影是出了名的長，這部《瑪西與朱利安》，想來，也許跟其他希維特電影一樣受到修剪的命運吧，縱使影片本身已經相當細緻了，對於細節的交代也幾乎絲毫不隨便。但是看到最末，還是有某些疑問懸而未決，或許這也是影片中表現神秘的一種作法。
據說他電影的長度是在某種程度下向體制做出抵抗的動作，然而在放映制度下，憑藉著他一人，仍難以扭轉體制。畢竟他那部長達十二小時的《出來一個》至今仍難以讓一般人看到全貌，也不是沒有道理。於是我們幾乎可以看到大部分的希維特電影，都是曾經遭受過修剪的命運。有名的如《美麗壞女人》，法國版全長八小時，發行版四小時，美版《嬉遊篇》則是兩小時。
究竟希維特電影為什麼需要這樣長的時間？「在希維特看來，從蒙太奇裡是產生不出新式電影真實的。…他偏愛不間斷連續拍攝的長鏡頭，即所謂『段落鏡頭』。」（葛雷戈爾，《世界電影史》第三冊，P74，中國電影出版社）為了達到段落鏡頭的效果，他的電影確實經常長鏡頭使用，在這鏡頭中，任憑演員慢慢投入戲中，也讓觀眾參與電影的延展。像是看《出來一個》，「觀眾在觀賞該片時恰如登山：開始時步履維艱，很費勁，但慢慢地便展現出希望，景觀大開，令人目不瑕接，眼花撩亂。觀眾也被呼請來積極參與了創作。觀眾必須自己身臨其境地和希維特向他們展示的環境發生聯繫。」（同上，P77）也就需要這樣的長時間讓觀眾進入到電影裡頭。但是這便點出希維特電影的另一種面向，以德勒茲的話來說「共謀式的主觀主義以及體會力」來構築影片的張力。
於是我們也可以這麼說，希維特電影的情節相當依賴時間的堆積，始能產生良好的情感效果，也要這麼長的時間，才讓觀眾們對瑪西的神秘越感興趣。而瑪西的神秘又恰好建築在其共謀式的行為傾向而成，這也正是希維特的神秘主義。
原以為似乎在《六人行不行》與《小心輕放》中希維特已經開始淡化其神秘主義傾向，進而加重舞台性。豈料，《瑪》又再度重現神秘主義光輝，而影片被希維特處理起來，仍舊充滿他感應式的神秘效果。
片中，兩位逝去的女子的歸返，即充滿這樣共謀式的計劃。但是如果單就計謀來看這兩位女子，未免闕漏了動機，便錯看這兩人。然而影片要到後半段，逐漸清晰的的是兩女子的出發點─對愛的執著，也就是一如牡丹亭裡所想傳達的意念。片末欲自殺的男主角，也加入了她們愛的輪迴中，以至於女主角留下深情眼淚而真的復活。雖然我們並沒有足夠的訊息知道女主角重生的方式，然而既然影片本身的邏輯已經如此，遊戲規則則由劇本來定。甚至，如維根斯坦所言「我們也可以一邊玩，一邊修改遊戲規則」。
一如在《出來一個》所強調的，希維特慣常以複合情節構築一個完整故事。《瑪》片也在這樣的構成下分成四個部分，分別標以「朱利安」、「朱利安與瑪西」、「瑪西與朱利安」以及「瑪西」，每個段落皆有各自的敘事觀點。於是片頭夢境所造成的懸念，就要到第三段才開始有明顯的解答。
也就是片頭的夢境，直接將希維特這部影片的調性，做了個具體的開頭。這個夢境，從瑪西與朱利安相遇開始，幾乎是一鏡到底，攝影機運動的方式，彷彿隨著人物動作，一同加入討論一般，而整個過程的舞台化也相當顯眼。大部分時間，鏡頭起的功能是「去框化」的動作，讓公園的背景不斷地被重新出讓，也讓兩人間的距離與關係不斷拉近推遠。
然而有趣的是，影片大部分時間都處於室內，以室內劇的方式，營造一種更為狹小、擠壓的情境。縱然攝影機隨著在長鏡頭中捕捉人物行動，但是屋內鏡頭卻更多在「框中框」的形式中，以畫框式構圖，開放及隱藏空間的開展。
因為室內劇形式，影片多是陰暗中進行，正如女主角隱密的行為。德勒茲曾以印象主義繪畫風格的角度稱希維特為最「法國」的導演，尤以他出奇的《決鬥》為最，因為這部影片談的正是來自月宮與日宮的仙女之間的決鬥，而印象派繪畫表現的正是自然光影間的纏鬥。《瑪西與朱利安》雖然在幾乎都是室內景，然而常還是有光線表現的部分。較有趣的，應該是瑪西在閣樓忙著裝飾屋子擺設的時候，每當擺對了物件，光線就會射進來，反之，光線則消失。瑪西每每與X女士的妹妹碰面時，都在光線異常充足的中庭，裡頭似乎進行著什麼神秘儀式般。
影片中還值得注意的，是關於「時間」的呈現。身為鐘錶匠的朱利安，在他的家中處處可見各式鐘錶，然而影片卻讓時鐘滴答聲響時有時無，在這些休止的部份，透露出超現實的魔幻。而時間這個在影片中幾乎不被具體呈現的元素，正如那架被吊在支架中的古董鐘一樣，被支解而停止。人物也一併都被還原到一種超越時間的空無空間中。留下了神秘空間與光影的幻化。
一如溝口健二曾在《雨月物語》中創造的魔幻寫實，《瑪西與朱利安》也製造了它的魔幻寫實。縱然我們已經看過太多這樣還魂的題材，當《神鬼第六感》還需要藉助音效表現恐怖氣氛，又正如他可以將《咆哮山莊》拍得如此深情與神秘，《瑪》呈現的絕對是新的鬼片體會。（2004.03.26）
註：這篇早期文章現在重新讀起來，實在很難說有多少是屬於自己的看法，或許，知道怎麼引用，該引用什麼，應該就是當時能力之所及吧。（2011.10.29）
《旋轉木馬》片名釋義
或許可以這麼說，這個迴旋，且會不斷迴旋的裝置，顯示的，到底是誰在追誰？樹林裡、沙灘上，是兩位無辜、清白者，被陷入一個充滿…「共謀」的迴圈裡。
班（Ben）被伊莉莎白（Elisabeth）找來，但他碰不到她，卻在同樣的旅館裡，遇到也在找伊莉莎白的蕾歐（Léo），他們的房間都被安排好了，他們兩個的房間中間還夾著一個鎖了的房。兩人不謀而合地認為那個房間應該就是伊莉莎白的。到底，伊莉莎白在哪裡？他們兩個為何被叫來？一直出現的，班在樹林裡被追殺的畫面是什麼？蕾歐被困在有著毒蛇的沙灘上又是如何（在那裡，她頭髮比現在短得多）？他們去看到的蕾歐父親大衛‧霍夫曼（David Hoffman）的墳又是怎麼回事？見證人何瑞（Renée）給了蕾歐什麼樣的鑰匙？班聲稱是他妹妹的雪莉（Shirley），作為大衛情婦的她，又有什麼企圖？雪莉、冒充大衛‧霍夫曼的大衛‧丹佛斯（David Danvers）到底是不是霍夫曼？而他為何具有魔力？當陰謀逐漸顯露時，為何何瑞要殺了伊莉莎白，而蕾歐為何要怪罪於丹佛斯，並殺了他？雪莉在試圖逃脫的班被擊倒後，過來親他，並告訴他，她已經有了銀行地址、鑰匙跟密碼（可是，我們看到的是，蕾歐在早上半夢半醒間，看到空中浮現的一組密碼，但旋即又消失了，雪莉如何知道密碼的？）。可班則一心一意關注被殺了的伊莉莎白。
兩位影片的配樂師，一把低音提琴、一把薩克斯風，又間或閃入敘事中，有時候作為轉場，有時候兩人演奏音樂的影像成為與敘事影像作為交錯的節奏，最後，甚至敘事音一度闖入伴奏現場。究竟，他們是在做即興演出嗎？即興演出與畫面之間的關係又為何？到底是畫面領著音樂？還是音樂點綴畫面？或者音樂與影像兩者都在進行即興？
共謀的原理在於，霍夫曼的三個女人：情婦雪莉、兩個女兒一莉莎白、蕾歐，各自掌握了那四千萬法郎的提取條件：得知銀行、擁有保險箱鑰匙以及密碼。所以這場計畫真如雪莉說的那樣：先找人扮演霍夫曼，進而假裝綁架伊莉莎白，藉此引起蕾歐的參與與涉入。而聲稱非常關心兩姊妹的何瑞又何必殺了伊莉莎白？
即使一邊描述影片的情節，依舊有太多神秘的因素，這當然是李維特慣用的神秘主義表現。只是，我沒明白德勒茲在書上寫到的那樣：「C’est Merry-Go-Round, où la description faite de lumière et de colours en cesse de se reprendre pour effacer son objet.」（L’Image-temps，P.20），大陸譯版：「在《歡天喜地》中，描述由光和色構成，它不斷地變化以清除自己的對象。」（《時間-影像》，P.17，文中將本片翻成《歡天喜地》），難道別的影片不是光和色的構成？但英文版不是說「不斷變化」，而是「constantly begins again…」（The Time-image，P.11），是「不斷重新開始…」，所以這就是那兩位配樂家擔綱起的角色嗎？台灣版則是「片中光與色彩所進行的描述不斷地重現消抹被描繪的客體」（《電影II：時間-影像》，P.384），所以，不斷地重現，指的則是樹林裡、沙灘上的影像？
最終，在樹林裡，是蕾歐先目擊著班被騎馬的武士追擊，然後是她親自拿弓箭射他；在沙灘上，班拿著獵槍追擊著蕾歐。雪莉他們的共謀，追著伊莉莎白，蕾歐、班與何瑞的接洽，是他們要追著綁架伊莉莎白的人；他們其實追趕的，是一個幻影，或者說，自己的背面：因為雪莉、伊莉莎白只是要讓他們涉入，一旦成了，他們的角色就喪失了用處。作為霍夫曼的替身，他本身身為通靈者，就是一個幽靈，所以他能具有法力。或者，只有沙灘上班與蕾歐最後平靜的對望才是真實？（2009.04.13）
《環聖狼峰的36瞥》
或有人會因為影片不斷回到一個小丑演出而感到停滯不前，正是這種結構是希維特需要，這個演出無疑因其反覆而成為一種儀式，就像先鋒電影進行過的反覆一樣，這反覆最終會顯露出某種事物本質，而希維特恰好利用了與《泯滅天使》一樣的邏輯：一切反覆為的是破除一個魔咒。或者說，這裡借用的邏輯恰好跟精神分析所採用的方式近似，唯有面對那創傷，才能治癒。因而，影片基於幾個固定參數（如這表演）對一件往事進行環視。這位外來人（一位義大利人）與這個巡迴馬戲團的邂逅就不見得只是巧合，正如兩位主要角色在影片末尾的對話那樣，他們預感即將的分離將可能導致另一次相逢，這一切都是冥冥注定，這也就是希維特的神秘主義，當我們回頭想想，像他的大熱門影片《瑟琳與茱莉上船去》不就是這種命定的極端作品嗎？而這種命定還訴求某種調換，才更加深了命定的含義。於是這個反覆參數也要進行輪換，在這其中，節奏悄然開展，漸次還原一個不可探知的往事。就像這個環形的表演場一樣，人物僅為自己表演，於是取景不再需要廣袤觀看者，這場域已然成為人物為自己表演的空間。事實本來就在，轉一句艾柯的說法：昔日聖狼峰以其名流芳，今人所見唯聖狼峰之名。於是要喚做什麼片名都無妨，聖狼峰的景色寓於不同觀看者的心中。希維特因而也不再需要長篇來論述這種命定論，這部「極短篇」本身就只在解釋一個概念，一如侯麥的蓋棺之作也只是在揭示他創作中最重要的概念而已。（2011.01.13）
