2006國民戲院【羅伯 布列松‧然後】影展簡介：

答案可能在另一段對話裡，據說在《慕雪德》的拍片現場，布列松與攝影師 Ghislain Cloquet 吵得不可開交，攝影師朝著他大吼：「你從事的不是電影，而是 tographe （意思是圖形、紀錄）」。事實上這句鄙夷的氣話，對布列松來說簡直就是一種恭維。沒錯！對他來說 cinema 指的是拍攝下來的舞台劇，他從事的就是 cinematographe ，就是圖象創作，更妙的是電影比繪畫還多了聲音的元素！不純粹的電影正好提供他不斷刪刪減減的空間，因此很快地，經過兩三部影片的摸索，破碎與局部的空間、大特寫…便成了布列松影片的獨特標記，日後還引來一堆仿傚者。接著是他影片中大量的影像與聲音間的來回過渡，視覺與聽覺間不斷地交互滲透，這不但牽動了視覺與聽覺間的連帶關係，影片中破碎與過度刪減的空間，一連串的動作在某過程中被省略或抽換，這一切仿佛將觀眾的視覺與聽覺作用懸空，因此我們是既耳聰目明，且又盲又聾。這就是為什麼我們常說布列松的電影是「觸覺的」的原因，是視聽覺的不完美讓我們的觸覺從睡夢中甦醒過來。但這還沒結束，這種觸覺只是「感官的」，他的影片所引發的觸覺還有第二個層面，那就是 tographe 的第二層意思：紀錄。

很少有導演像布列松一樣，影片的拍攝過程不斷被津津樂道地傳頌著：說他是嚴峻的人，毫無人性地「使用」演員，只為了他要拍到演員「內在的律動」，同一場戲可以拍二十幾次，拍到演員不再「表演」為止；說他是一個禁慾主義者，極盡能事修剪影像上任何可能暴露情感表達的鏡頭，甚至毫不猶豫地刪減演員的肢體表達，直到影像變成是一連串斷斷續續的姿勢或舞蹈。這些帶著某些真實、某些誇張的描述提醒我們，在看布列松的電影時，觀眾清楚意識到影片的製作過程，就像塞尚的繪畫，他保留了影片製作程序的「筆觸」，一種帶有觸感的思考過程，這就是為什麼，在他的影片裡，減法讓「思考」變成是觸覺的第二個層面。

所以，延續現代繪畫的影響，布列松等現代電影的問題不是一直廣被討論的具象或抽象間的斷裂，而是進到世界的路線的不同。米開蘭基羅是先虛再實，塞尚則是先實再虛。挖掘到某種程度，就如布列松所說「已經到了人不可能再往前走的地步」時，作品自然就呈現出一種看似彈吹可破、幾近透明的白，也就是說，再一筆、再一刀就毀了的程度，米開蘭基羅與塞尚的作品都有這種白，布列松的作品也一樣。只不過，這種白看似彈吹可破卻堅硬無比，因為作品「成立」、因為作品「撐得起來」，瞬間的力量讓它輕而易舉地對抗導演持續加諸於作品上遞減的動力。此外，人物（當然還包括驢子）堅韌與頑固的特質更是強烈的後盾，一種強悍的張力於是形成，固若金湯地宛如是一顆璀璨的鑽石。

布列松還喜歡說自己的劇本如果用電視台的方式去拍一定會拍得很長，因為簡約的敘事方式讓他的影片有著很快的行進速度，加上堅韌與頑固的人物特質，常常讓整部影片有著義無反顧往結局直衝的勁道，悲劇性的終點仿佛就是事先埋設的伏筆，只等著他的人物將自己千方百計地推到指定的地點引爆，這就是一般常說的「布列松式的救贖」。它像天羅地網般，立即地，毫無討價還價餘地向我們籠罩過來。這種力量，就像高達所說，這是一種「致命的美」，不止是劇情的，也是電影本身的，因為對布列松來說，導演該尋求的是一種「新的電影狀態」，亦即對舊有電影語法的解構。這似乎在說，唯有作品被摧毀，電影才成為可能。

布列松的電影是電影嗎？還是電影嗎？眼睛看著他的影片，這些問題不斷地在腦海裡閃過。但你不會有太多的時間陷入這種進退維谷的窘境，那種無處不在遞減的力量，已經睜大著眼睛盯著我們。像是剪刀、石頭、布的遊戲般，環環相剋又相生，它不封閉任何可能性。在電影史上，布列松是一個界線，在他之前和之後，「電影」這個字有著不同的意義。所以我們會看到，當人們在談論「法國電影新浪潮」時，總是刻意將這位不是新浪潮的導演納入其中。然而，他的極端與偏執並沒有嚇退後來的導演。所以，我們看到繼他之後，史特勞普夫婦（ Daniele Huillet & Jean-Marie Straub ）、派德羅柯斯塔（ Pedro Costa ）繼續在尋找電影中可能的白；皮雅拉（ Maurice Pialat ）、達頓兄弟（ Jean-Pierre & Luc Dardenne ）影片中，悲劇性人物在精神瀕臨崩潰前的掙扎；奧米巴夫（ Darejan Omirbaev ）、宇史莫諾夫（ Djamshed Usmonov ）、阿基郭利斯馬基（ Aki Kaurismaki ）片中卑微人物面對生命的荒謬與無奈時，所展現出來令人錯愕的軔性；還有，阿巴斯（ Abbas Kiarostami ）影片中對導演的身份，對「最低限度的作者」的嘗試。

布列松電影最迷人的魅力是他告訴我們：絕望是希望的動力，絕望是無限的可能。所以，對這些導演們來說：布列松．然後，然後又怎樣？！