2009年7月因一場「修復影展」而重看了僅在五年前看過一遍的《女朋友們》（Le Amiche）──當時唯一留下的印像是其片尾的收場，為此還曾為文簡要整理安東尼奧尼（Michelangelo Antonioni）有系統地對他所有影片結尾的精彩呈現（註1）。然而這回的重看像是全新感受一部不同的影片，當然大銀幕的觀影條件肯定有著深遠的影響，然而更主要的是從影片中筆者發現了一些幾乎可以說指向安東尼奧尼後期作品的元素。有意思的是，隨行的影評朋友表示無法忍受影片中女角色們的喋喋不休；後來又有安東尼奧尼的影迷朋友表示這是唯一一部無法「進入」的安東尼奧尼影片；猶有甚者，在一門課堂上討論該片時，幾乎所有參與討論的師生更多的關注是圍繞在本片與他後期作品之間的比較，其中有老師發難，若不事先提及導演，根本無法聯想到安東尼奧尼。很顯然，集合上述現象，這部影片若不是教人摸不透，要不就是成為導演創作歷程中的過渡（或甚至是異數）。因而，筆者認為有必要花點時間來對這部影片做點淺析，試圖「進入」影片裡頭去發現作品本身自在自為的東西。
再有，2007年7月末當安東尼奧尼過世的當天，筆者草率地寫過一篇紀念性文章，文中以不嚴謹的態度總結了他影片的論題。這篇文章同時也可算是對自己操作理論以及進行影片分析程序的一個檢驗。不過，事實上，當「作者論」已經成為電影研究（尤其是面對知名度非常大的導演時）所必備的工具──縱使這套工具幾乎從來沒有一個完整的體系──，這種基本態度經常不把單獨影片視作獨立作品，而往往被鑲嵌在導演總體創作中的一塊。於是，本文還要問兩個更為急迫的問題：其一是這樣的影片只能是導演通往固定風格的過渡作品而不具備獨立的價值嗎？以及，是否真有必要為導演描繪出創作的軌跡呢？
礙於篇幅關係，本文當然無法從所有面向進行分析，甚至考古。於是便擬定三個主要方向進行探究，分別是主題特徵、敘事特徵以及場面調度特徵。這三個特徵的分析，無疑已經事先將安東尼奧尼默認為一個作為影片最主要創作核心的作者。最後，在通過這三個層面的探討之後，文末再以簡述導演的晚期風格作結，並希冀回答本文副標題所提出的問題。
首先，我們先來看一下影片的劇情大綱：在別人眼裡可以說是衣錦還鄉的克蕾莉亞（Clelia）從羅馬回到故鄉都靈（Turin），準備在她於羅馬服裝店的新的都靈分店當起店長。但都靈面對這位歸鄉客，並不怎麼懷好意，迎接克蕾莉亞的，是一位名為羅西塔（Rosatta）的女子的自殺未遂；但她也因而結識了羅西塔身邊的四個女孩。能幹、精明的克蕾莉亞很快地與這四位女子成了好朋友，當然，這也就是片名所示。只是，安東尼奧尼並不滿足於只對女孩子進行描述，而是穿插了三個份量不輕的男性角色：建築師切薩雷（Cesare）、助手卡洛（Carlo）以及畫家羅倫佐（Lorenzo）。是在男女之間的價值觀、人生觀的對立，當然也有同性之間的差異，造成了一個循環的惡性化：羅西塔成功地自殺了，而其它人也不再過著之前的生活。
這段簡短的總結並不能很好的體現出影片所涉及的面向。其主旨在於表現出女主人公克蕾莉亞怎麼進入這個都靈女友圈、羅西塔自殺事件（以其結果來說，算是影片故事軸中最有戲劇性的一部份）以及男女之間的拉鋸。當然，為了追查羅西塔的自殺動機，這些段落還帶有一點偵探片的氛圍，然而要是比起安東尼奧尼第一部劇情長片《一段愛的記事》（Cronaca di un amore）來說，這個偵探氛圍無疑淡化了很多。其次，與從羅馬回來的克蕾莉亞相比，都靈人與她之間的地位差別也在片中成為顯眼的討論議題，縱使它不是非常被強調出來，可確有某種催化作用，這點稍後再論。
再說，影片為一改編作品，改編自意大利作家帕維斯（Cesare Pavese）的《僅在女孩之間》（Tra donne sole），然而由於無法找到原著進行比對，我們實難確定究竟安東尼奧尼保留了多少原著內容，又增添了多少自己關切的東西（註2）。為此，我們只能暫且忽略原著所籠罩的影響，而單就影片實情進行分析。
無論如何，我們現在的工作首先是分辨影片的故事所要講述的真正要義為何，用專業的術語來說，也就是找出影片所要完成的述事（énonciation）。
簡單看來，影片有兩條主要的敘事線：一，是克蕾莉亞回都靈經營服裝分店，在這條線裡，顯然她經營服裝店這件事不是重點，因為她來到都靈時，服裝店還在裝潢，而當服裝店裝潢完成並舉辦了開幕走秀之後，克蕾莉亞也踏上回羅馬的歸途。更重要的我們應該關切克蕾莉亞與設計師助理卡洛之前的情愫，這個最後沒有結果的戀情，主要還在於處於主導地位的克蕾莉亞最終發現與愛情比較起來，似乎事業才是她更看重的部分。相反地，溫和但上進心不夠的卡洛安於現況，當他們一起去家具批發市場選購服裝店的家具而起了爭執之後，卡洛在克蕾莉亞兒時住過的小區前面道出的一番感觸，已經強調出他對平靜生活的慾求是和克蕾莉亞所追逐的成就有巨大的差異。
第二條軸線，當然就是羅西塔的自殺疑雲。這裡涉及到的還是感情問題。不過，這條主軸涉及到的人物更多，基本上就是含括了影片中都靈圈的所有人。這條線以羅西塔的好友之一莫米娜（Monina）為主導，她主持了調查的行動。過程中莫米娜發現羅西塔很可能因為愛上畫家羅倫佐──他已經有個要好的藝術家女友內妮（Nene），出於絕望，羅西塔才決定自殺。但就是在這個真相慢慢浮現的過程中，羅倫佐由於創作不順，加上莫米娜的鼓吹，最後導致羅倫佐展開了與羅西塔這段漫不經心的戀情，而最後也是這段戀情導致羅西塔二度自殺成功。這條複雜的敘事軸中，將影片中四位女角色與兩位男角色的愛情觀、物質觀分別體現出來，並透過這些人生觀的差異，展現出內在的衝突。
然而我們要問，究竟影片的第一要義被體現在哪裡？顯然不是克蕾莉亞如何融入都靈生活圈，也不是羅西塔死因的追查──影片描繪她的自殺僅僅用俯視與遠景表現救護車載運走她的屍體，而這已經是影片對她死亡描寫最大的讓步了。按照導演的聲稱，影片是在處理「孤獨」（solitude，註3）；而筆者試著希望總結導演的作品一律都在處理「不被理解的情感」，這個情感涉及較廣，不只是愛情，還包含某種對自身、對自然的感受，這主要為了要含括《過客》（Professione: reporter）這類影片。只是筆者個人的讀解與導演自己的剖析，其實只是一體兩面，因為「不被理解的情感」而招致「孤獨」。以這兩個主題來說，似乎都適用於影片中的人物，不管五位主要女性角色還是三位男性，都是孤獨的，安東尼奧尼對待人物其實具有某種民主與公平。但以克蕾莉亞為圓心的軸，其實只是一個過渡，一個見證，一如影片中安排的群眾角色；這也是為何克蕾莉亞在許多場面中，始終被置放在一個旁觀者的位置。那麼，既然她的敘事軸自體圓滿，那麼終究還是最具有內部戲劇張力的羅西塔軸還是影片的重要焦點。
那麼，自認優越的莫米娜對羅西塔的支配、玩世不恭的瑪蓮拉（Mariella）對她的取笑、羅倫佐對她的輕率是否都是因為「無法理解她的情感」使然呢？我們能不能說最善解人意、最體貼的內妮能夠理解她呢？從內妮為了勸說羅西塔別對羅倫佐投入太多感情的那場戲看來，內妮可能最了解羅西塔，不過，事實上，內妮對於羅倫佐與羅西塔戀情的透晰，也只是她對羅倫佐的熟悉而來的。至於羅西塔，在她無憂的生命中，她唯一理解的，就是自己的情感，這才是導致她自殺的真正原因。
由此可知，安東尼奧尼在主題上，似乎確有一貫性的偏好。那麼，我們進一步再透過敘事特徵以及場面調度，進一步分析，究竟導演打動我們、以及他後來保留下來的特點是什麼。然而我們還是不能忘記要在分析的過程中，保持本片的獨立性與價值。
根據前述的整理，我們基本上大致掌握的影片內容。在粗略的整理後，影片以場景為指標約莫可以分成45場戲，之所以說「粗略」，在於這個切分，僅把影片中兩個大段落──海邊的出遊以及莫米娜家的一次聚會──當作兩場戲處理，但必須特別說明的是，這兩個段落雖然都是在一個場景內完成，但由於涉及一些敘事元素，使得一個獨立空間被切開成更小的空間。只是由於其連續性凌駕於空間的切離，於是權宜地將它們應該細分的場次統統併合在一起。關於這兩場重大的戲，將於稍後進行簡要分析。而這45場戲，大抵可以歸納為三幕：第一幕是克蕾莉亞與女孩們的邂逅到莫米娜著手調查以及大夥想對羅西塔伸出援手為止；第二幕則主要關切羅西塔與羅倫佐的戀情，這個主要行動中，有三條副軸：羅倫佐嫉妒內妮的成功、莫米娜的慫恿以及克蕾莉亞對羅西塔起的治療作用——主要透過傾聽；第三幕則是羅西塔的二度自殺，以及整個圓圈的瓦解。
關於第三幕的圓圈，在此有必要進行說明。影片敘事主要由克蕾莉亞已經來到都靈開始，影片在片頭之後，第一場戲便是克蕾莉亞在旅館房內更衣，卻撞見隔壁房羅西塔的自殺未遂。 「撞見」也成為影片敘事主要推動之一，這點容後再談。影片最後以克蕾莉亞離開都靈作結，等於在空間上，克蕾莉亞完成了一個圓形的軌跡。此外，事件上也相同。影片表現出兩次的羅西塔自殺，雖然最後還添加了一個尾聲，但事實上，影片主要情節行動到羅西塔成功自殺便已經完成。所以在敘事上也為一個圓形樣貌。最後，作為「三一律」的組合，都靈生活圈在這四女（還不包括克蕾莉亞）、三男的組合中也呈現為一個圓餅圖式。是克蕾莉亞的出現，打破這個圈，不管是代表哪一種層次的圈。故整體敘事結構，可以因而畫出一個「φ」的圖形。甚至，我們後面還會發現，影片的場面調度在很多層面上，也是依據這個圖形進行設計的。於是，由於克蕾莉亞無意間闖入了這個圈，進而將空間給打破，她勢必不可能是回到旅館來完成她的旅程，因為她與卡洛的戀情最終必須以她的離去收場，她的離去才能完成她的「穿越」功能。再者，敘事也不會完成一個圈，理由同上，縱使是一進一出，但克蕾莉亞「出去」的行動強過「進來」，但她的闖入又如此重要，影片才必須把雙主軸的第一場戲設在一起：克蕾莉亞必定在旅館裡撞見羅西塔的第一次自殺。最後，都靈人際圈也因為損失了羅西塔而不可能再閉合為一個圓形。
當《一段愛的記事》映入我們眼裡，我們完全無法忽視30、40年代好萊塢類型影片對安東尼奧尼造成的影響。黑色電影的情調直接引導了那部影片的雙重性：不論出於意外還是天意，男女主角終將因為兩次死亡再次分開。假如光靠一部片就來判斷導演受到的影響，似乎太過草率，但他隨後的《不戴茶花的茶花女》（La Signora senza camelie）同樣可以從意大利式血液中嗅出好萊塢味道時，我們可以更加確定好萊塢在他身上不可能沒有起到任何作用。即使他那部帶有濃厚報導體的短片集錦片《失敗者》（I Vinti）其實有著更多的新現實佐料，但不妨看做是他對費里尼（Federico Fellini）或說羅塞里尼－費里尼（Rossellini-Fellini）體的一種習作。但到了《女朋友們》又可以看到好萊塢通俗劇的明顯誘惑，尤其庫克（George Cukor）的影響不可小覷。
總之，劇作構成在許多方面也就承襲了美式商業片的優良傳統。人物被很好的構築，對白被妥善分配在角色身上，進而，情感也就順著對白被推動了起來。
克蕾莉亞作為一個過客式人物，她必須得如此精明能幹，以致於她在人格上也不會成為完美，但卻成為都靈生活圈中不可或缺的人物。這讓她很快便知道事業高於感情的價值觀會為她帶來怎樣的影響。但她的自尊卻還要卡洛來為自己送行。無論如何，出於理性，她會是影片中最平和的角色，這才讓她能夠擔任羅西塔的心理治療師。而莫米娜的優越感當然最適合擔任調查主事者，同時也將是一切亂源的推手。她的曲高和寡終究導致自己在情感上的空虛，任何人隨時都可以進駐她的感情生活，但她的感情世界也隨時準備換男伴。這讓她異常珍愛自己擁有的居家空間──這個空間早已質變為一個社交空間。羅西塔的敏感讓她終究只能在隱蔽空間中展現真正的情感：被門窗裝飾得影影幢幢的家、火車上、樹叢邊以及鐘點房裡。內妮的精明需要她嚴峻但豐富的蒼白面色支撐，不離手的煙除了會是她真正且唯一的依賴之外，也成為情節爆發的重要關鍵：她是在發現羅西塔遞給她畫有羅西塔素描的羅倫佐火柴盒時，才確認了羅西塔與羅倫佐的關係，進而推動情節走向高潮的第三幕。至於輕浮的瑪蓮拉才需要帶著她的輕佻，呈點狀地散佈、閃爍在幾位主要人物與情節當中，她會是火苗的搧風者，而非火苗。
五位女性的作用，以及那三位主要男性，都是不可缺少，這直接建立這部佳構劇的根本。然而男性角色終究在這些「只在女人間涉及」的事情中，擔任相對被動的角色。這使得影片需要以許多旁支作為男性角色的潛台詞。譬如卡洛對克蕾莉亞第一眼印像要透過餐廳的女櫃檯口中拖出；但理性先行的克蕾莉亞對卡洛的初次印像不是她說不出來，而是不可能由她說，於是便透過瑪蓮拉吐露。只是說，比起瑪蓮拉完成克蕾莉亞的潛台詞來說，影片對於人們對克蕾莉亞所表現的反應的處理還有更深的含意。除了擔綱演出的Eleonora Rossi Drago在當時已經是明星之外（註4），更重要的是，影片藉由不同男子看到她的反應（註5）來說明這位追求事業優先的女子會有許多的邂逅與伴侶，但她很可能終究都會在事業中忙碌，她的羅馬總公司老闆娘其實只是她的一個未來鏡像而已。
我們大致將影片的分場製作成以下表格，這個分場的描述主要僅分成影部跟音樂部。前面標有兩類項次，除了分成45場的場別之外，這45場又可以整理成12個敘事段，標以大寫英文A～L。當然，此處的分場無法做到梅茲（Christian Metz）那種組合段分類法，因為那將增加本文的負擔，且也會讓篇幅大增。故仍以相對主觀的方式進行分場工作。製作此表的用意除了能夠更清楚看到情節推動的順序，並且透過對配樂的簡單說明，能夠在場面調度分析時能作為參考。
即使前一部份試圖整理影片的敘事特徵，但文中更多透過形象的描述，對人物進行說明。這其實已經涵蓋了場面調度的設計了。當然，透過分場表的整理，影片基本上以「順時」的方式、第三人稱觀點（也就是沒有設計固定的主觀觀點），影片也沒有設計解說情節的旁白。這種方案基本上符合大部分好萊塢商業片的處理。好處是容易讓觀眾清楚地明白情節的走向。唯一不同的是，本片仍帶有意大利式聒噪的特色，這使得語音本身便成為很重要的「音響」效果。所以影片有配樂的場段相對較少（若不算片尾呼應片頭的結束音樂，只有15場配有音樂），且隨著情節升高，後段的配樂才開始密集了起來。配樂更多起的是像徵作用，也就是說，一般場段內的配樂多有明顯的主奏樂器，且這些配了樂的場段多是兩人的對話戲（10場），只在兩場戲劇張力較強的戲裡，如莫米娜家聚會以及走秀後的慶祝餐會上，才又配有音樂。唯一的例外是莫米娜和克蕾莉亞到畫廊質問羅倫佐的段落，事實上該場戲也只有最後了配了一小段沉重的樂音，為的是像徵羅倫佐在知道羅西塔可能是為他自殺後，事情才開始轉為令人抑鬱的悲劇走向。總之，在兩人對話戲中的配樂，多有兩個主奏樂器分別代表對話的兩個人，這在古典電影中經常反複使用。安東尼奧尼在這方面並沒有太突出的創新點，音樂的起伏也跟大部分的攝影機運動一樣，是隨著人物動勢變化的。當然在對話中也就是依據對話內容。
雖然有人注意到影片可能出於對戰前意大利電影所贏得的「白色電話」電影的反諷，而讓影片中的電話幾乎都呈現黑色的，但這除了稍微說明了安東尼奧尼拍電影前影評人身份讓他有的這份自覺之外，他在根本上並沒有與傳統做什麼決裂。如影片中的鏡像處理，主要表現在幾個克蕾莉亞的鏡頭，以及更重要是羅倫佐與羅西塔約會的鐘點房裡。前者的照鏡子多屬無意識，但後者則明顯是表現羅西塔某種自願的幻想，美化了這段空虛的感情。只不過，後面這種處理仍是非常古典化的。純粹裝飾性鏡像還要在所謂的現代主義開始之後，才比較容易見得到（註6）。更進一步，安東尼奧尼也在服裝「顏色」上進行不顯眼的設計，好比克蕾莉亞兩次打開衣櫃更衣的戲，她身上的衣服已經從白色的轉成黑色的，這屬於象徵符號的一部份，不過卻異常地自然，因為她們才剛參加完羅西塔的告別式（這一點影片沒演出來，但可以推斷，當內妮也穿著黑色大衣疲憊地走回家時，便暗示出來了）。
很顯然，上述描述都不是安東尼奧尼影片的獨特點，雖然它們都可以算得上是影片優異的部分，但卻無助於我們更深刻地認識導演的藝術。他真正精彩的象徵還在於隨心所欲地向自己豐盛的文化資源進行採集，便可以達到非常有效的效果。這里略舉一例，在畫廊辦公室里三位女子講話的戲。豎在克蕾莉亞背後一幅乍看像巴洛克風格的畫作，顯示出兩三位女性在暗處看向亮部，由於畫面不清楚，實難分辦究竟女子們到底是在舞台的台下看向台上，還是她們從包廂看向舞台。然而，很顯然，「看戲」的成分很高。而這場在畫廊辦公室處理的戲，講的就是三位女孩設想著怎麼去幫助剛出院的羅西塔。更重要的，莫米娜在走秀之後的聚餐上，預感到當晚並不平靜，便抱著看戲的心態旁觀內妮、羅倫佐、羅西塔乃至於被捲入的切薩雷之間的衝突。這裡具有一種共謀的氣氛，即使，克蕾莉亞等人在這裡的商計是一次好意的出發點。
此外，筆者認為影片至少在兩個方面增添新意。其一，是克蕾莉亞與都靈圈之間的若即若離。前述對於這一點已經稍微提及，這一點讓克蕾莉亞成為事件的「目擊者」，而非「參與者」（註7）。這對塑造她的形像有至關重要的影響。同時，最主要為了要突出的，是她以一種「衣錦還鄉」的姿態回到故鄉。她與這些都靈人──不管養尊處優還是努力向上的──比起來，她與其說帶有優越感，不如說是格格不入，因為她完全就是一個都市人的氣息，而非都靈人所欲求要表現的都市人。讓種氣質讓她與卡洛無法結合，也讓她與所有情境保持疏離。而這種人物錯置，也是我們將在往後安東尼奧尼後期作品中經常看到的。
其二，一如前文已經稍做過的揭示，導演在片中設計了許多場面調度皆呼應了劇作結構上的「φ」形。所以闖入、撞見、切開等動勢也就不斷重複出現在影片中的各種場合。甚至，安東尼奧尼還帶著某種幽默的口吻，將「撞見」這個衝突性動勢做了喜劇性噱頭的轉化。好比海邊戲中「撞見別人接吻」的噱頭，從路人接吻、法藍哥與瑪蓮拉、瑪蓮拉與切薩雷這三組接吻戲的反复呈現，直到莫米娜與切薩雷在家裡的擁吻，我們難得看到安東尼奧尼這麼俏皮的一面。當然，趣味性是一回事，這個「撞見」的情態，則恰好就是這個「φ」所必須具備的衝擊動力。於是相較起影片的這個穿越式場面調度法，每一次的撞見只會成為一種預動的動勢。不過對於此，導演倒安排了不少，階梯上、旅館旋轉門、私密辦公室外的路人、火車上的旅客…，不一而足。
然而，真正要成為日後令人敬重的大師，安東尼奧尼在這部片中的取景、攝影機運動、表演以及空間展示上，全都聚合成「φ」圖形時，才達到一個動態統一體。最明顯的例子出現在畫廊的質問戲。安東尼奧尼在影片中透過金字塔型來構成一組又一組的衝突關係。在畫廊裡，內妮與羅倫佐中間的羅西塔畫像構成一組三角關係；同時內妮、畫商以及羅倫佐也構成一個潛在的三角。但在這裡，更重要的是內妮所畫出的一個圓：她繞過掛著羅西塔畫作的牆，從另一頭入畫，畫成一個圈。而稍早之前進入畫廊的莫米娜與克蕾莉亞則成為一道切入線，這條切入線不但切開內妮畫的弧，也切開羅倫佐不斷移動的走位畫出的小圈。事實上，內妮的圈，一開始就已經被那道牆給限定了，羅西塔也是切開這個圓的另一條直線。
另一次明顯的圖形調度，出現在羅倫佐與羅西塔第一次單獨在路邊訴情衷的戲。畫面一開始先由一列騎馬隊伍通過，羅倫佐所在的那條筆直的道路旁有一叢矮樹叢。在兩人情話一番之後，羅西塔將羅倫佐拉到樹邊親吻，此時我們看到騎馬隊伍已經從下方波河河堤邊以反方向走回。畫圓的工作落在騎馬隊伍上，穿越線是這對男女。或許我們會感覺這個調度本身失去意義，為形式而形式，這也是完全可以理解的，導演不過是將動勢安排在一切可以成形的場面中，令這樣的調度手法不至於單薄，進而成為修辭。這才是安東尼奧尼後期作品發揚的側重點之一。
進而，在海邊這場張力十足的段落中，雖然出現幾處時空不連續的瑕疵，但安東尼奧尼仍不斷地善用他變化多端的金字塔型，搭配著「φ」圖形的調度，構成大大小小圖式調度的總體集合。我們還看到，這個圖式不但由動勢構成，即便是靜態構圖，依舊張力十足。如下圖所示，人群明顯構成一個圓，將前景的羅西塔給切離，這個圓並不完整，因為它的完整性已經被剛剛完成的羅西塔動勢給破壞了。面向鏡頭的兩位女子，靠中間的莫米娜在這場戲裡與羅西塔發生的衝突，所以由她們兩人處於對恃的關係，可是，我們會發現後景面對鏡頭的克蕾莉亞才是這個圓的真正中軸，事實上，她與羅西塔構成的直線才是切開這個圓形的穿越線（她離開時也的確是從這個由眾人圍起的圈中穿過）。而稍後，羅西塔任性地離去，也就是克蕾莉亞陪著她一起搭火車回市區裡。這類靜態、動態的圖式在這個海邊場段還處處可見。從某種角度來說，安東尼奧尼日後的幾何空間式場面調度早有徵兆。
至於另一場暗潮戲表現在莫米娜家中聚會。但在那個狹小的空間中，安東尼奧尼不便再展現這樣大動勢的調度，這會讓台詞很多的本片淪為一種話劇電影。電影感與電視劇感就在一線之間。然而安東尼奧尼在此善用了雷諾瓦（Jean Renoir）的寶藏，將有限空間透過封閉與開放性的過渡與替換，以便開拓新的獨立切離空間。為了佈置這個空間，導演事先安排了莫米娜將這個切離空間展開的動作，這讓後頭克蕾莉亞再次利用這個百葉窗將空間隔離以防內妮聽到她們關於羅倫佐的話題。雖然空間手法來自雷諾瓦，可是這份女性私密的需求，則完全屬於安東尼奧尼的設計。
事實上，即使安東尼奧尼對飾演克蕾莉亞的女演員表演頗有微詞，（註8）然而我們卻又無法否認她在一些動作上細膩的表現，尤其來自她的一雙巧手。當她需要生動地向卡洛說明離去的意向，被切出框外的她仍用她富有表情的手吸引著觀眾的目光；而當她沈思的時候，又會善用身上的小道具，當莫米娜與她商量如何賄賂取得羅西塔的通話記錄時，克蕾莉亞把玩衣領的鬆緊帶，這個動作我們一點都不陌生，它像極了「水袖」的表演。
巴贊（André Bazin）沒機會看到安東尼奧尼的晚期風格，但針對他有看過的《一段愛的記事》，他便做出這樣精準的評論：「他所創造的一切藝術效果都以人物的存在、哭泣、行走和笑的方式為依據。藝術效果被鎖在情節的迷宮中，猶如被迫在迷宮中穿行的實驗室老鼠。」（註9）實際上，安東尼奧尼的風格轉變也是相當突然的，1957年的《吶喊》（Il Grido）基本上已經在很大的比例上脫離了他前幾部作品所建立的優質通俗劇。然而，當我們檢視這部《女朋友們》，就會發現，他的晚期風格，在很大的程度上，是將這裡體現的一些美學特徵進行放大。在《情事》（L’Avventura）中那種凝視人物從遠方走來的綿延效果，不過是縮短了羅西塔踏上自殺路前街上的顛簸行走；座落在摩露（Jeanne Moreau）背後巨大、厚重的背景對她造成的壓迫〔《夜》（La Notte）〕裡頭，也只是羅倫佐坦白時背後的黑窗等比放大。卡洛與克蕾莉亞的未來早在一開始就已經界定好了：克蕾莉亞身邊有著一扇開敞的門，但卡洛卻只有一面帶勾的白牆。至於攝影師到底有沒有在公園裡拍到屍體〔《放大》（Blow-up）〕，跟迎著海風的羅西塔到底有沒有看到隨著海浪捲來的奇怪箱子的疑問也是相同的；甚至，這個被「鎖在情節中」的形式，讓羅西塔這個欲動非動的動勢直接聯繫到片末卡洛在車站送行時的「預－運動」以及（因為小販車而）「受阻－運動」的張力。後面這個段落還因為一切都是這麼顯白，而致使卡洛的運動也變得清晰可辨：阻隔在他們之間的，就是一種物質的追求。我們根本不需要像猜測歐布瓦王后〔《歐布瓦的秘密》（Il Mistero di Oberwald）〕行為那樣去猜測影片中人物的動機（註10）。
於是我們要問，這種對自身手法的顯微作用，是一種美學的進步嗎？很早之前，梅茲已經提出過類似的疑問，他的〈現代電影與敘述〉早已以自問自答的方式，探問現代電影究竟有著什麼樣的特徵。安東尼奧尼並沒有製造「死的時間」，也不是一種「非戲劇化」的影片，梅茲很中肯地為我們解答安東尼奧尼的價值：「……不是他在電影語言上有何創新，而是他在電影內容方面灌輸了很現代的人性元素，他刻意呈現日常生活中我們認為無關宏旨的瑣碎時刻，在其電影中加以完美組合……」（註11）這在全盛時期的狄西嘉（Vittorio de Sica）影作中一點都不讓人陌生。可是即使抱持著近似的美學訴求，但終究時代不同，藝術所需要的形式也完全不同。安東尼奧尼沒有背叛新寫實主義，也沒有突然間遁入現代主義中，而是他一貫的手法隨著不同時間進行的調整罷了。
然而，若我們要從「結果論」回推過往作品所必須遺留的軌跡，那麼首先就得先進行公正的剖析，這當然依賴足夠的敏感到，去察覺「鎖在情節中」的藝術效果。否則曾在一時重要的表現手法很可能因為時間需求的不同被貶低，這無疑是對作品本身的損害。從實驗室逃出的老鼠，終究還是那隻老鼠。藝術家本質存在的東西也許會因為環境劇烈震動（好比這個時代的電影人遭遇的新浪潮大地震那樣）而突然扭曲變形，然而屬於藝術家的標記還是得還給藝術家。而這次的淺析，也只是希望將《女朋友們》還到安東尼奧尼的名下，如此而已。[2009.10.04；2012.03.24]
註釋：
- 基於該文沒有發表，茲摘抄一段作為參考：《情事》結尾的處理類似《女朋友們》，將人物擺在一個厚實的背景中，強調出女主角最後的無助感；《蝕》（L’eclisse）片尾更是藉由蒙太奇手法結合了將近8分鐘的空鏡頭，而這些畫面的組成，也成為截至那年為止最複雜的蒙太奇手法片段之一，它們恰好也呼應整部影片的主旨；《春光乍洩》片尾男主角投入默劇演員打想像網球的遊戲，正好點出整部影片虛虛實實的混亂，達到了極致後，男主角也只好加入這場明知的虛幻；《無限春光在險峰》（Zabriskie Point）劇終前7分鐘懸崖邊的山莊爆炸情形，隨著爆炸畫面越來越放大，那慢動作的呈現，除了美感，恰好也表現了女主角心中幻象與希望的幻滅，也與片頭就點出的題旨，關於自由、民主、平等的虛幻，作一個反向的呼應；乃至於《過客》片末8分鐘的長單鏡更是將安東尼奧尼驚人的場面調度與拍攝手法作一個集大成表現，當然那曖昧的結局在這樣曖昧的劇情作了一個極致的總結。
- 參考安導寫給卡爾維諾（Italo Calvino）的信：http://digforfire.net/?p=3469。
- M. Antonioni：The Architecture of Vision — Writings and Interviews on Cinema，紐約：Marsilio，1995，頁135。
- 事實上，安東尼奧尼還曾為此抱怨過，雖然在訪談中導演並沒有明說，但可以感覺出話中帶的語氣是他並不滿意Drago的表演。The Architecture of Vision，頁191。
- 不但在路上，在火車上都能看到這些多看她幾眼的群眾。而導演很可能怕觀眾沒有意識到這種安排，還特地在片末火車站又設計了一個欲向她搭訕的男子。
- 我們可以舉出像雷奈（Alain Resnais）《去年在馬倫巴》（L’Année dernière à Marienbad）這類影片的處理，這也是為何編劇霍－格里葉（Alain Robbe- Grillet）要特別在劇本中強調出影片場景要發生在一個巴洛克式旅館中。只不過，安東尼奧尼這部影片跟巴洛克精神的契合度，可能也是高過一般人所想像的。
- 我們可以特別注意到，德勒茲論及新寫實主義當新浪潮這一脈絡所構築的「現代主義」電影特色之一，便是主要人物與情境（事件）的剝離；觀看於是要比反應來的重要。參考《電影2：影像－時間》第一章。
- The Architecture of Vision，頁135。
- 巴贊，崔君衍譯：《電影是什麼？》，北京：文化藝術出版社，2008，頁289。
- 當然這部片所造成的謎，更多原因出在其所根據重拍的「原版」──考克多（Jean Cocteau）的《雙頭鷹》（L’aigle à deux têtes）。
- 梅茲，劉森堯譯：《電影語言》，台北：遠流出版社，1996，頁205。