是枝裕和帶來一部新片《如父如子》（台譯「我的意外爸爸」），很難說影片在多大的程度上堅守了所謂的「是枝美學」──倘若真有這種東西的話……但無論如何，我相信在劇作上是有別以往的，該說它「更有戲劇性」吧。為此，我曾將它比喻成是是枝的《東京物語》──也即或許並不是有那麼大的原創性且非常依賴情節的起伏，但卻在這樣的框架下試圖建構許多屬於原則性的手法，一方面總結之前的作法，二方面似乎也因為在戲劇性的建構上花的力氣而開啟他另一種面向？無論如何，這部透過血緣疑雲其實正視了親情與家庭教育問題的影片，至少引發了兩位是枝粉透過豆郵的方式進行了一度程度的討論。以下便是討論的紀錄，當然，我有做適度的編輯，但卻沒有破壞任何思緒；甚至我們討論的一部分後來也轉化成我的一篇專欄──我有試圖把專欄換句話說了一下……本篇討論涉及劇情分析，強烈建議未看過影片者勿入。
阿樹：
剛連續看了兩遍如父如子，還想請教你關於兩個蒙混過關的問題，不知道其中一個是不是關於片中訴訟時效的問題？
肥內：
關於「蒙混」的問題，主要是指由於慶多比較「聽話」，而且良多比較強勢，因此可以用「完成任務」來說服慶多，但我們始終看不到琉晴的父親是怎麼說服他的……我有拿這個問題來問導演，是枝起初以為我希望多看到另一家的情況，他這麼說：「如果兩邊都要描寫這麼仔細的話，拍攝時間大概要延長一倍吧。
其實這個部分是有點想蒙混過去（哈），我自己其實也有點在意這個部分，但因為擔心拍攝時間會拉長，所以我比較想聚焦在良多這一家，把這一家拍得比較細，另一家人的情況就留給觀眾去想像會是怎麼樣。我是希望大家可以關注良多一家，以這一家為主。比如像吃飯的戲，拍完良多家還要拍琉晴家，如果每一組都對照個拍，整個故事會變得很重、很冗長，所以選擇以良多為重。」
當然如果我們再挑刺，很容易找到另一個硬傷：野野宮綠確實可以因為難產（推測的）陷入昏睡而誤認了孩子；但齋木由加里呢？這在法庭上很巧妙地迴避了。我們總不該自圓其說地認為因為由加里比較大剌剌的吧？事實上，有一件「人之常情」，就是小嬰兒真的頗難分清彼此。
阿樹：
看的時候其實可以感覺到導演想側重良多這一家，但是如果根據前面對於琉晴一家成員的展現，倒覺得最後那邊說服他反而是非常自然的事情，而且我覺得如果這部份的內容也完全拍出來的話，大概真的會變得冗長，所以現在這樣的處理個人覺得會是剛剛好呢。另外就是慶多雖然「聽話」，但事實上卻是心思非常細膩聰明的孩子，他該是早已理解了「任務」的真正含義吧（我的私人推測，但裏面確有在往這方面靠）。
雖說是一個家庭為主，另外一個家庭為輔的拍法，但是更深一層，大概是良多這個角色才是中心點，所有的外部角色都與他形成了一種參照關係（即使是他老婆也是啊），是良多這個角色代表的對於家庭關係觀念的理解與另外一種理解形成的對位，這裡估計也就像導演所說的，所有的陰暗面都在福山雅治身上的原因吧。
事實上即使是琉晴一家他老婆的老爸這種只出現了兩個鏡頭，還有一個是看不清楚的角色也幾乎沒有廢筆與多餘，實在是嚴密精確的讓人驚歎。大概他一開始就完全著力於拍「爲什麽是綠抱錯了孩子」而不是「爲什麽琉晴家也抱錯了孩子」，所以到了法庭戲那段才可以自然地蒙混過去吧。
肥內：
當然，我並不希望說「兩邊兼顧」，只是對我自己來說，琉晴到良多家這個過程還是有點在意。至於慶多當然很可能早就察覺，在被送走的前一晚，良多與妻子在客廳的爭吵，導演似乎暗示了這段對話有被慶多聽見（但也只是暗示，並沒有表現出來）。但是慶多基於「愛父親」的心態，所以接受了這些任務。因此在琉晴家的慶多，雖期待父親來找他，並且繼續愛他，但他仍安分守己地待在這裡。
只不過，其實我另外還在意的是，雖然慶多片末的逃跑在前面有徵兆（就是良多來找琉晴的那晚），但是慶多出逃還是有一點「太過」了。
阿樹：
你說的那兩點我都有注意到，我的理解是那段對話的確他是察覺并或多或少理解了爭吵內容的意思，因為他最後有說“爸爸不是真正的爸爸”。也基於我不太相信是枝會拍無用的鏡頭，而且這次的剪輯是他自己耶。良多來找琉晴那晚，慶多一開始是站在房間的門口的（期盼父親），但是知道父親不是來找自己以後是躲進去了（傷心還是負氣，或多或少都有一點吧），這樣看最後慶多的一點點任性的「出逃」，其實還是順理成章的，因為慶多內心真正希望的，其實還是父親「找到」自己吧。
肥內：
嗯。
不過那句「爸爸不是真正的爸爸」有點疑惑，因為在影片中這句話被翻譯成「爸爸不像爸爸」，然後良多才接「我當了你六年的爸爸，雖然幹得不是很好，但爸爸還是爸爸」，因此似乎兩種翻譯都可以，就是不知道究竟日文原意是什麼，確實「爸爸不是真正的爸爸」比較合理。但這裡慶多的「理解」已經無從追問，畢竟在琉晴家也生活了好一段時間。相較來說，在良多家，良多有跟琉晴強調「我才是你真正的爸爸」；只是顧慮到雄大的個性，應該不會直接了當跟慶多說「我才是你真正的爸爸」，所以慶多很可能早先就知道事實吧。
阿樹：
我看的是港版，估計翻譯上和台灣版本會有些出入吧，不過倒是無法確切記得這段對話之後良多所說的，應該和你說的差不多吧。而且還有個比較有意思的地方，這次的影像風格和他之前的作品都蠻不同的，側逆光和正面逆光的攝影占了很大部份，不知道是不是因為換了攝影的緣故。
肥內：
很有可能是因為換攝影師的關係。關於這一點，他在一些映後座談上有提到一些，而我也問了有點相關的問題，我是這麼問他的：「這部片在戲劇性上幾乎是您近十年之最，請問這與影片中常安排人物處在畫面外有直接關係嗎？」是枝則表示他沒有特別這種感覺，還問我說有這樣的鏡頭嗎？有很多嗎？其實我們會看到開場在小學就有類似的鏡頭，就是當良多一家人步下迴旋梯後，鏡頭無疑是在空無人物的空間中停留了一下，這類作法在影片中還有幾處。
我們也會注意到這部片在情感面上的克制，他自己明白表示偏好取消極端的情緒宣洩，他認為拍攝一個人大哭不代表他就很難過。是枝舉例說，全片中讓他覺得最悲傷的戲，是琉晴在第一天住宿野野宮家之後，回家當晚全家人洗完澡之後擦身體的那一場，因為小孩子並不知道發生了什麼事情，可是爸爸媽媽都知道說「這個小孩跟我們沒有血緣關係」，這種很日常每天都要做的事情，變成不知道能持續多久的事情。
不過基本上沒有觀察到您提到的特點，應該說，本來就在這一部份比較少關注，所以無法區分以前與現在……倒是今天在重讀自己寫的劇情重建時，有另外寫下一個註解：片中多次拍攝良多背影再讓他轉頭過來，這有什麼特別原因嗎？
阿樹：
「他認為拍攝一個人大哭不代表他就很難過」這一點就非常小津啊，小津類似的說法大概是說，在宣洩感情的部份，不一定就要採取特寫的方式，用遠景鏡頭也可以很好的表達。雖然一直都有說，但實際上我覺得這才是他真正小津傾向最明顯的一部作品吧。倒是他說的那場戲印象卻沒有給自己太大的感觸。
至於「片中多次拍攝良多背影再讓他轉頭過來」這裡就是用光的那個問題，在這些戲裏面福山的臉基本上都是一半或者一半以上都籠罩在黑暗之中，而且都是在那些需要表現他的場次，反而他的臉是「不清晰的」，這個也很有意思，但是這裡我暫時沒有非常清晰的答案，估計是想表現他的內心是「有陰暗面」或者有「秘密」之類的意思？不確定。
多拍攝背部，應該是以慶多的視角來觀察他的父親吧，因為父親經常在他的記憶裏面是「不在場」，孩子能夠看到的最多的私人角度，大概則是只有父親的背部吧（朱自清的「背影」），除了背部，還有一些略低於正常視線仰望的角度（就像最後照片的展現），孩子和父親的相處，似乎從來大概就不是正常的「水平線」或者「面對面」吧。
所以從小孩的角度考慮，才會希望父親「回頭」，或者是枝所希望的，也正是良多的回頭。因為「他的人生一直是加足馬力往前沖」卻沒有發現「父親的這個工作，只有你可以做」。
肥內：
嗯，但是拍背影卻幾乎都不是小孩在場的場景，所以我也才沒能想清楚這個問題。但，或許根本不是一個問題。我甚至想過，會不會是福山雅治在銀幕上的形象就包含了「背影」呢？
這部片其實也就是在情感控制上，以及對事物的兩面性之平等，是貼近小津的。其餘方面還是相差頗大。而像在電視劇《回我家》來說，則是敘事結構上接近小津，但手法與劇情構成就又差異很大。
阿樹：
這部片會更讓我想起小津早期的一些作品，不過很同意你的觀點。其實要真的說起小津的話，在你面前估計肯定是班門弄斧了，所以自己還是應該再把小津作品看得深入一點再作對比會好一點，畢竟對於任何一個作者來說，只有真正「熟悉」了作品才會有發言權。
肥內：
其實拿是枝與小津之間作討論也沒有太多問題，只是我相信應該能得到的東西也不多；儘管我們看到外頭人們的討論倒是很少意識到這一點。不過小津也就是屬於電影光譜中的某一塊，誰都能拿來與他一起比較討論；但相反地，也都可以不拿他出來討論。我覺得要與不要之間並沒有什麼損害。
不過如果我們手邊都有影片，就能從更具體的形式進行討論了。現在姑且就算透過我這份劇情重建，能談的，還是只有內容而已。但這部片在內容上真正值得討論的，還是有限。……只是我後來反覆掂量，覺得若從形式面來看，它也同樣不是那麼值得大書特書的。有點矛盾呀，對我自己來說。
阿樹：
主要是現在沒有DVD，所以能討論的東西真的像你所說的實在有限啊，而且你的劇情重構，我其實打算再看多一遍DVD再看的……至於若從形式面來看的話，不知道你是怎麼理解的，我個人覺得，是枝其實已經過了需要形式的那個階段了，或者說，他到了內容成為形式的階段，所以反而看起來沒有值得大書特書的形式呢，或者我的表述不那麼準確，但是大致是這個意思吧。
肥內：
你的推論倒是跟我想的一樣：形式之於他意義已經沒那麼大了。但是卻不能說他就放棄了形式。而是我覺得他在面對不同題材需要花的力氣不同，能看到他對形式的關注之深淺。簡單來說，這部片的議題比較重，而他花了很多力氣去磨平事件本身帶來的衝擊性。這是他有意為之的。
端看他近期作品的「溫暖」，相較於過去幾乎每一部都要死個人來說，他壓抑住這份「衝動」可能就已經耗盡他的能量了……但也可能說，真的年紀到了，加上為人父之後的心境改變，讓他徹底轉變作品樣貌。（從這個角度來說，《空氣人形》就顯得很不自然；或相反，《回我家》中良多父親之死是一個必然，於是也被處理得相對安詳）。
阿樹：
僅就事件本身的衝擊性而言，這部片也會很讓我想起當年的《誰知赤子心》，當然手法也很不一樣了，不過這部作品看得比較早了，可能需要重新看一遍才能再比較一下。
說到「溫暖」，其實從《奇跡》來說轉變得最明顯吧，《空氣人偶》大概剛好處在轉變時期的作品，所以位置會略微有點尷尬？但看的時間也比較早，估計也要重看。而且從《奇跡》開始，感覺他會將一個重要的點放在結尾的部份來釋放情緒，《奇跡》的大閃回，《回我家》的也是一個閃回，到這次的照片和任務的梗（其實這次沒有那麼刻意，說起來《奇跡》到真的有點爲了最後的那個梗在蓄力的感覺），所以其實蠻可以理解一些喜歡他以前作品的影迷，反而有些沒有那麼喜歡他最近這幾部作品。所以有些時候在想，能夠支撐你不斷觀看一個導演作品的動力在於哪裡，是他的變或者不變，至少自己還在思考吧。而看是枝的原因，大概在於還想看他能夠把「家庭」拍到怎麼的一個階段。
突然想到的關於死亡的處理，是小津的兩部作品之間的對比，按照你的說法，《東京物語》的死亡似乎顯得還是「設計」了一點，雖然前面有鋪墊。但細究起來，敘事結構裏面如果沒有那個死亡，也沒有辦法再進行下去的問題，所以其實挺糾結的。而《小早川家之秋》裏面，雖然同樣是有其突然性在，但是就顯得合理和自然很多。而是枝這邊，反而從一開始就不斷直面各種各樣的死亡/離開，他著力的反而不像是死亡本身，而更像是如何面對死亡的命題，反而從這幾部作品開始有「認真」拍攝死亡？一不小心又拿了小津和他作比較……但不得不說《回我家》的葬禮拍得真是好。
肥內：
先回到前一則關於是枝裕和的話題。沒錯，喜歡他早期作品的觀眾卻不愛近期作品；反之亦然。我屬於後者。然而細究起來，他有那麼巨大的不同嗎？大概由於我偏愛他近期作品，加上我也比較偏好「安靜」的影片，所以在我看來，會感覺是枝在「前進」。
再說到《東京物語》的死亡，這是不同概念的，心肌梗塞無關乎設計，就是這麼突然。我在第一次看這部片過後不久，我的奶奶真的如電影中拍的那樣，突然間就心肌梗塞過世了，這叫我非常震撼於小津影片中處理的「寫實性」。《小早川家之秋》也是同樣的情況。《東京物語》完全靠著這個死亡進行轉折，但《小早川家之秋》則是影片自身就在不停地做轉調的處理，這是1953年的小津拍不出來的東西。
今天如果讓小津有機會像《谷子與鯔魚》或《豹》乃至《回我家》這種篇幅去處理收尾，我相信死亡的概念會在他作品中產生新的意義。或許吧？假設性問題怎麼說都無法印證了。
阿樹：
是枝的確一直在前進啊，我自己的話大概每個時期都有非常喜歡的作品，比如《距離》，很多人或許也會不喜歡？但整體也還是更偏愛他最近的作品吧，其實巨大的不同不存在，但一些細小的變化反而使得影像整體都存在不小的變化呢，所以這是我覺得他非常厲害的地方呢。
小津的問題，其實很抱歉提到了一些讓你傷心的事情。《東京物語》的確在靠著那個死亡進行了自身的轉折，但是第一次看的時候，還是會覺得那個死亡非常戲劇性呢，但是最近重看的話，反而更能接受這樣的處理，或者說開始向你所說的「寫實性」的觀念在靠攏。就像是創作者一樣，其實反饋的觀眾大概在於不同的時間段也交出不一樣的反應，所以寫實性與戲劇性，在某種程度上的差別也許並不如大家想像的那麼明顯。《豹》沒看過，不好比較，另外兩部的收尾都非常出色。
周防正行在一個訪談裏面說過，小津拍的影像其實並不「真實」，他自己最清楚那是「假象」了，我覺得這個觀點對於我理解小津衝擊蠻大的。
肥內：
電影並不是要模仿真實，就算是義大利新現實主義也在很大程度上改變了真實，即使不在「風貌」上，也在「構成」上。可是一件像電影再現能力這麼強的藝術，最終從非真實而引動觀者的真實經驗的回應，那不是很教人讚嘆的事？
剛剛寫完一篇文章，請你參考看看。
[貼〈是枝裕和必然的《如父如子》，略]
順便貼幾篇我這陣子寫的是枝給你參考。
[貼〈變中的不變與不變中的變──是枝裕和的風格變奏曲〉、〈是枝裕和的變奏搖籃曲〉、〈當是枝裕和被辨識時……〉、〈[無劇透]《我的意外爸爸》心得〉、〈覲見是枝裕和〉，略]
阿樹：
剛才和朋友討論起來，原來幻之光是有原著小說的，我一開始以為是自己寫劇本或者是像你所說的改編社會事件。
肥內：
不過即使有小說，但導演「自己」有說當初確實因為拍了第一部紀錄片（為電視拍的）《不過……當福利喪失時》而對這題材（喪失親人後，產生的福利問題，以及存亡疑惑）產生了興趣。
阿樹：
原來如此，瞭解。
肥內：
不過還有一個軼聞可以參考，就是當人們問到是枝這部《如父如子》在多大程度改編了一篇報導文學（在那原作中，好像是到小孩17歲時才發現抱錯了），是枝基本上表示只有受到一點點啟發。但有人還特地指出，向「又不是貓狗怎麼會抱錯」這類台詞就是原作會有的，而是枝反駁說，這句話基本上是在與太太講述這個構想時，太太直覺地講出來的話。而我是相信是枝的，並不是說我對他的喜愛而造成偏心，而是，這本來就是一句尋常的、合乎常理的話，實在不好說它是從原作中挪用的。
然而，不管怎麼說，是枝作為文學系出身的背景來說，很可能經由大量閱讀累積了他的創作觀，也確實難以分辨到底哪些是屬於原創，哪些是經過吸收而來的東西。就像我有時候對某一部經典作品的理解，我也擔心是否曾在哪裡讀過相關的論述，以致於我以為是我自己看出來的心得……
阿樹：
所以關於創作者的問題，大概就是對於「記憶」的使用，這不是剛好符合是枝作品的母題嘛，或者是自知或者是不自知，那些積累起來的內容肯定會在某一刻改變了自身作品的走向，這是毫無疑問的，作為第三方觀察的觀者在評論某一部作品的時候，肯定也有這樣的問題啊，記得以前看過一句話說得比較好的，是一個人的邊界，是來源于他的經驗，也表達了同樣的意思吧。
幾篇文章看下來，作了幾個小的總結：
其一是關於「記錄」的一些看法。你提出的是“有必要在「不干涉其生活」的前提下，裝作不在場嗎？”我想起了日本著名紀錄片導演小川紳介在拍攝一個農村生活題材的影片時候的做法，基於他對於被攝對象的不熟悉，而對象也是害怕鏡頭的，所以他一開始並沒有直接進行拍攝，而是和被攝對象一起生活了很長一段時間，等到他們完全放鬆了，放下對自己內心的戒備才開始拍攝，這個時候他們完全不擔心導演的工作「干涉其生活」，因為即使他們確認了攝像機「在場」，但他們的內心卻仿若「攝像機不在場」，因此保持了「相對」自然的狀態。之所以用上相對，是因為我個人覺得作為紀錄片，無論如何攝像機都「介入」了別人的生活，所以無論看上去多麼「真實」，也有可能是假象，或者說，當攝像機介入的時候，最多可以做到的只是「看上去更真實而已」。
其二是一點另外一些關於是枝的想法。看完你的文章以及梳理導演作品才發現，事實上新作很可能是導演第一次如此全面地展現了一個成年人是如何成長的，或者說，在家庭關係裏面，成長的很可能不僅僅需要時小孩，成年人也需要。前作雖然也有成年人成長的議題，但是因為他所面對的對象更是自己的父輩（比如回我家和橫山家之味裏面的良多），在「經驗」上本來就欠缺，所以其實也是「孩子」的變奏。但是新作中「父親」卻完全被「孩子」擊敗了，成長的反而是父親，導演的心境變化是一方面，另外一方面在父子關係中或許可以重新解構認識，拍出更深的作品來。
其三是是枝處理「記憶」，應該並不能算是在距離裏面結束，他在09年的一部紀錄片《Coco的無止盡之旅》裏面又有重操舊業，只不過這部可以看作是一定程度上的練習。事實上這幾部作品的結尾都有驚人相似的地方，比如幻之光結尾的沖天火光，在距離和Coco結尾都是燒掉了代表「記憶」的照片（在我的意外爸爸裏面又出現了照片，因為這本來就是最能代表記憶的物品吧，或者還有「影像」）雖然看上去是如此決絕的結尾，但是我覺得導演更想是讓對象與記憶「和解」，而並非是「逃避」。雖然這種處理，好像或多或少被冠上了「偽善」之名。於是我的意外爸爸裏面，最後那個擁抱才顯得意味深長和讓人感動呢。
其四則是日本人應該還是挺看重「名字」所代表的意義的吧。行定勛導演的「Go!大暴走」裏面的主人公就說出了「名字算什麽，玫瑰換了名字也芳香依舊」，恰恰是和代表傳統的觀念決裂，而宮崎駿的「神隱少女」歸根也是一個尋找「名字」的故事，而名字在其中代表的內涵在日本傳統觀念裏面應該還是比較重的，但也或許是我理解的偏差。
肥內：
我同意一個作者在尋找題材時受到自身經驗的影響是很大的，這是必然的。並且，很可能出於謀種不自覺的情況下，在不同時期挑選不同材料；甚至很可能導演這部拍完，想說下一部拍點不一樣的，然後再下一部又想拍點不同的，卻很可能無意間又回到某個類似的議題，於是觀眾便解讀為他有意做出什麼間隔……但不論怎麼樣，我們終究不是作者，我們也無法貼身探問他的創作理念，我們純就他作品呈現出來的情況做一個歸納整理，並且，能夠做所謂的「分期」就是因為作品帶來的印象就是如此，也不是我們硬要去套就能套上的。
分期、區隔等等，主要也只是提供給讀者一個方向，一個脈絡；相對地，也可能對我們自己做研究時有利。所以你談到說《Cocco》裡頭又回到「記憶」問題，或許有「回到」，對於創作者來說，有些議題是他曾經處理過，再觸碰到的時候，也就不需要太過刻意，所以這個議題在片中並沒有（也不需要）被強調出來（當然，我看這部片的時候非常不專心，我也可能理解錯了），因此即使有片末燒照片這樣的橋段，但對記憶這件事本身的探討並沒有被強調出來，更重要的或許是那些許願的籤條，作為一種展望，所以影片是迎向未來的。
關於紀錄片中「介入」的問題。其實我也覺得「介入」是必然，而觀眾也都知道，所以又有什麼必要表現得如此超然呢？這並不是影片本身要給我們的東西，倒是我自己又從這個例子去思考這個問題而已。或者說，當我提出這個問題，也就代表我對這件事的立場：要幫就幫吧，假如你真是如此有人道主義精神的創作者的話。事實上，我其實不怎麼欣賞這部《愛之八月天》，一方面因為被攝對象本身，二來也因為我不理解是枝拍攝的初衷……當然，他很可能是接受公司（電視台）交辦去拍的……
你說的第二點很有道理，講得比我清楚得多。其實那篇談小孩脈絡的文章，有點就是希望談到這個問題。在某種程度上來說，《如父如子》中的慶多對良多起的作用，有點補足了《花之武者》中省略的小孩對大人產生影響的過程。
至於名字，我不知道，或許有；然而這些我們能辨識的漢字也許跟他們的理解還是有出入的。我知道取名有「意義」，而我也相信應該對名字也有在意之處，所以我才在寫《東京物語》的時候小小談了一下小津角色名字的意涵。但我從訪問是枝感覺他似乎沒有很在意名字本身的意義，或者說，他並不想去強調名字的重要性；對他來說重要的應該是「良多」這個角色就是有包含自己經驗的一部分的角色，「良多」就像是個標籤。或許吧。
你提到說《如父如子》片末的擁抱意義深長，其實還不只此。我反而很在意最後回到齋木家的時候，進門時，慶多問良多那句「你知不知道蜘蛛人是蜘蛛？」為何他在這時候才說出這件事？這其中是有很深刻的但似乎無法說清的意義在裡頭。
阿樹：
所以有時候又會回到紀錄片的我經常考慮到的一個問題，或者說我自己會糾結吧，就是一方面要壓制「感情」，僅僅需要用你的攝像機來觀察，但是另外一方面，或者就像你說的具有人道主義精神的創作者，在面對一個這樣題材的時候，又怎麼可能無動於衷呢，總歸導演也還是需要有人情味的啊，就這個方面來說的話，我非常討厭哈內克的。
至於蜘蛛人那句話，的確非常有趣，但是我看了兩遍，卻還沒有發現個中內涵，但是的確是非常有意思的。（每當這時候就感覺智力不夠用了啊……）
肥內：
雖然哈內克我只看過《隱藏攝影機》，但我再也再也不想看他的電影了。
至於蜘蛛人的問題，我是這麼設想：
由於良多給慶多的任務是不管寂寞什麼的，都不許打電話回來。會不會延伸到慶多幾乎都不主動向父親提及在琉晴家的事情呢？以致於這個問題是他第一次到琉晴家過夜就被問到的問題，慶多卻從來沒跟良多說過！
於是乎，為何會在這一刻，他提出來了？
是意味著慶多覺得「任務結束了」所以總算可以講出來了？
但是為何要講出來？是因為他覺得可以跟良多交心了？還是什麼？
這是否意味著，這下良多才真正的跟慶多成為父子？
諸如此類的猜測，我覺得用心很深。雖然蜘蛛人話題本書很無聊，但重要的是這句話被使用的時機，當然是枝大可以設計另一個問題，但都無所謂，最重要的就是慶多在這時候提到了這件事，是這個行動重要，而不是說的到底是什麼內容。因此，是枝很清楚，說什麼不重要，這時候要說，這才重要。誰跟誰說什麼，實在太重要了，就像我在劇情重建中標示出來的一些地方，包括慶多被媽媽接回家，在火車上的那段對話，也是十分重要的，因為是母親，所以她很自然會問慶多對由加里的印象，而不是問他說過得快不快樂－－因為她根本不在乎到底快不快樂，她不會想知道答案的！
慶多最後這句話有點讓我想起《單車失竊記》片末孩子牽起父親的手。
我在七八年前的一本筆記簿上這麼寫著：
除了政治意味，或其新寫實主義的美學價值，片中深厚感情的注入也是讓它成為不朽的原因。這也是為何片中花了那麼多心思來描繪父子之間的情感。片中的插曲至少有一半都跟兒子有關（吃披薩、兒子尿急、溺水疑雲……等）。而他們間感情建立之所以重要，其實反而是為了加強片中那樂觀、積極的一面。縱使片末不禁令觀眾擔心他們一家的生計（其實片頭那些沒要到工作的其他人不也值得令人擔心？）但透過父子兩人情感的融入，反而製造了某種希望。
父親一直保持著一家之主的形象（但是無助的），直到最後放棄自尊而偷了車，這個儀式實也宣告了他（在形象上）的自我放棄。但片末將父子兩人的地位透過情感直率的交流而拉到同一個層面時，縱使他們還是得面對生活的考驗，但這份親情足以讓他們努力共渡難關。若沒有這份情感交流，家庭終究只會成為他無情的負擔，既然他現在已經自我放棄，尋車、偷車不成，最後也許是剩下自我毀滅之途，那麼不幸當然也就加重在妻兒身上。狄西嘉在片末或許寫實地描寫他們有個苦悲的未來，但兩人緊連的身影卻是衝破困境的最大力量。
簡單來說，我肯定巴贊的解讀，但我覺得那只是第一個層面，真正的意義在於這個「家」的成形：不再只是父親單方面無助地但卻獨裁地攬下一家的難題，現在重要的是對於「家」的向心力才能真正走向進步之路。而我覺得，深入解讀這一層意義，很可能是由於我們東方的家庭觀使然。我甚至不曉得寫劇本的柴伐梯尼或導演德西卡究竟怎麼看待這個「動作」的。
阿樹：
關於蜘蛛人的「假設」非常大膽啊，如果是爲了父子可以交心，那麼強調「行為」本身就變得非常必要了，而且還聯繫良多一直都沒有「進入」琉晴家，而到了最後結尾的部份他才開始「進入」琉晴家，良多開始修正自己的看法，重新認識父子關係的意義。而且也非常符合慶多的性格，因為他在父子關係中，一直都是屬於「從屬」關係的，對應良多和自己父親的關係，所以他在最後才肯（交心）說出蜘蛛人的梗，因為良多一直以來都太「強勢」了。
說起這個，我又想起了一個物體的意義，但或許沒有什麽「特別」的意義。就是良多的哥哥給良多父親送的是玫瑰花，而慶多給良多的父親節禮物，也是一個紙質的玫瑰花。父子之間的關係，爲什麽要用玫瑰花來表示呢，還是說僅僅只是一個沒有特別表徵的物體，作為兩對父子關係的對應，還是說玫瑰花本身是「代表」了什麽，只能用玫瑰花，這裡好像是之前還沒有弄清的問題。
肥內：
其實我覺得對我來說這部片耐看主要是在劇本上的細膩，就像我在臉書上舉了一例：
在《如父如子》中的微妙戲很多。比如有一場戲寫開電器行的Lily Franky來了一個買燈泡的客人，順便聊說週日去打棒球的事情。Lily Franky推說五十肩沒法去。但問題是為何要有這種問答？其背後隱藏兩個層次：一是因為太常陪小孩放風箏造成五十肩；進一步說，即使五十肩了，仍要陪小孩放風箏。這類橋段的那種言外之意，確實是小津的拿手好戲；當然這在是枝過去的作品中也不少見，只是沒有這回頻率那麼多。
因此我才會說，是枝似乎在建立一個典範，儘管他過去的作品，劇本這一環節也不弱，但是在他轉戰更主流的市場時，他採取了高密度的戲劇化劇本，卻又處處可見他擅長的小細節之用心，所以我覺得這部片對他自己來說應該有一種象徵意義才對（有待時間證明了）。然而，我相信它卻不是是枝最好的作品，這應該也是顯而易見的吧。
至於玫瑰，這就屬於「文化符碼」了，或許對日本人來說，玫瑰花很可能確實跟父子這個關係有聯繫。
阿樹：
你的觀察的確非常用心啊，五十肩的那個橋段的言外之意我完全沒有看出來，看來真是要看第三遍才能發現更多這種弦外音了。
肥內：
其實並不是「觀察用心」，而是有些地方比較不容易一看就理解的，我會花點時間去想。好比，在河邊拍合照的那一段，良多跟慶多都歪了頭，這讓我想起以前本科上的攝影課，攝影老師總有一堆拍照的「條款」，諸如不要直盯著鏡頭，或者不要直楞楞地站著拍照。回到良多這人的性格，加上他擁有等級較高的相機看來，他很可能也是這種教條主義者，或者說，就是因為他本身就是一個教條主義者，所以他會信奉教條甚至對於也喜愛拍照的慶多給出諸多教條，這在琉晴第一晚在良多家吃飯的戲就可以看出來了。
那場戲有趣的是，對於良多來說，教琉晴正確的執筷方式，一方面是出於他教條主義教育的習慣，二來也就是他本能地已經透露出他對這個血脈的認同，於是他根本沒有考量到其他因素，像是親情這件事，但看在妻子眼裡當然就是很感傷的事情，所以這個鏡頭很明確地將前景的良多與慶多放在焦距外，而聚焦在妻子身上。回過頭來說，對於慶多來說，拍照時這自然的歪頭，也許就是反覆的教條下形成的慣習，這才讓這對父子有更強的相似性：對於被交付事物的嚴守。
這也是為何慶多即使不愛彈琴、不喜歡去琉晴家，他都得接受，因為他接受的是良多的信念；而良多自己也在力行這個信念，所以他才會在工作上付出過多的時間。這才是他的律師朋友形容他「老派」的部分，良多的上司說了幾乎一樣的話：「那種油門踩到底一路往前衝的時代已經過去了」。我很喜歡看到這類經營，這是大部分華語影視作品非常欠缺的。
阿樹：
好的，你說的第一段的那些部份其實我都有注意到，主要是在看影片的過程中有些位置沒有特別思考，等到過去了之後就過去了，反而在別的更明顯的段落會啟動自己的思考裝置，但可能只有面對是枝這類導演才需要更專注一點，而在面對其他很多導演的時候會變懶，因為根本整部片下來就沒有必要展開思考的地方……我很喜歡河邊拍照那一段兩個人歪頭，而且其實挺傷感的。