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在本片眾多資深男演員的圍繞下，女星李麗珍的倩影特別讓人眼睛一亮。她在本片客串演出小男主角林志宏(文俊輝飾)的媽媽，也是黑幫老大(林子祥飾演)的女人。電影的開頭，充滿一種童話式的氛圍，母親與小男孩有著自然真切的互動，故事雖然沒有直接述說母子間的親情，但從小男孩的角度及母子間童真的相處情形，細細描繪出關於媽媽的記憶與形象，更讓人感受其中真摯的情感。而當李麗珍從掛滿魚骨天線的陽台跳下去時，小男孩沒有過多的悲慟，反而彷彿旁觀者似的靜靜看著這一切悲劇發生，只是他自此不再開口講任何一句話，導演輕描淡寫的表現此橋段，反而鋪呈出本片悲哀的氛圍。 

【野良犬】中李麗珍飾演的單親媽媽，背負著巨大的寂寞與掙扎，以一朵塑膠花憑弔並思念她遠去的丈夫，這朵花承載著她對丈夫的引頸期盼，更是她所有生存的唯一原因。透過她內斂的演技，反映出這個現實社會下另一個小人物的渺小。雖然僅有幾幕戲份，但其真情流露的演出讓人難以忽略，片中有一幕當李麗珍從掛滿魚骨天線的天台跳下去，失去所愛的人那種痛苦，令人覺得很悲哀。

今年金馬影展「向大師致敬」回顧李翰祥、胡金銓、楊德昌三位導演，同時並邀來多位相關資深藝人與導演在新光美術館為回顧文物展開幕並進行座談；由於三位導演都與台灣影壇有密切的淵源，因此「俠女」徐楓以及金馬執委會前主席王童導演，特地應允上台頒發「年度台灣傑出電影獎」與「年度台灣傑出電影工作者獎」，希望將今年金馬獎「傳承」的精神延續，讓三位導演與台灣之間的羈絆繼續發揮下去。

他的幾部關於現代台北都會的影片，從《海灘的一天》、《青梅竹馬》、《恐怖份子》到《獨立時代》，就像我們隨著台北的發展，無意間在街頭瞥見的一段段生活。即使是在《獨立時代》中，台北這個愈來愈資本化、國際化、後現代化的都市，被呈現成愈來愈混雜、荒謬、疏離、冷漠、迷失與墮落，商品化的後現代文化邏輯一覽無遺。然而楊德昌對台北這樣一種荒誕的現象所呈現的態度似乎只是遠觀，有些同情，但更多的是在插卡的標題與卡通化的人物中所作的嘲諷。

但是這回楊德昌對台北的不忍之情表露無遺。

在《麻將》裡，他透過一群在都市的金錢遊戲中逐漸喪失人性的年輕人，以他們受傷的、迷失的、憤怒的聲音，直接地表達他對於台北這個都市與這個時代的感受。他也透過外國投機份子充滿帝國主義意識的自白，間接地表達他對於台北在跨國資本主義與西方文化帝國主義所結合的侵略勢力的厭惡。財富累積的虛空、爾虞我詐的自食惡果，以及人們的無知促使悲劇的一再重演，似乎都讓楊德昌不忍再看見下一代在這個商品化的都市中繼續沈淪下去，於是毅然挺身直言，試圖為台北指引一條明路。大家都知道楊德昌的電影總有些說教意味，但是《麻將》成為他所執導的影片中情感最直接，訊息最為明確的一部
電影：金錢是致使台北墮落的誘惑，良心與愛則是這個時代最後僅存的救贖。否則在一代一代的惡性循環裡，人性的泯滅、台北（台灣）的淪亡將是無可避免的結果。

為了表達這個訊息，楊德昌在《麻將》裡一反先前影片中所維持的布雷希特戲劇式的疏離，改採類似希臘悲劇式的劇情發展，讓劇中的「英雄」角色在信心滿滿的都市飛行中墜落、飲恨，乃至最終體認錯誤，藉此給予觀眾一場心靈的洗滌。

影片的敘事圍繞著綽號「紅魚」的富豪公子發展。紅魚隱喻著九０年代利慾薰心的台北：大家都在動別人的腦筋，卻毫無感情。從影片開始，在都市裡紅魚與同夥便為了賺錢或是其他原因一個接一個地去詐騙別人（Jay、愛麗森、馬特拉與安琪拉）。透個幾個角色重複的欺詐與剝削行為，影片強調現代台北在商業化與國際都市化的過程中逐日加劇的人性淪喪（紅魚重複父親，邱董重複陳富豪，小活佛重複紅魚，安琪拉與二位女友的三人組重複紅魚的四人幫）。他們成功的不二法門就是紅魚自號稱台灣第一號大騙子的父親處得來的祕訣：動腦筋，不要動感情。尤其是紅魚、香港與牙膏以嫻熟的戲碼欺騙愛麗森
與眾人做愛的一幕，其匪夷所思已經到了令人驚心動魄的地步。觀眾不僅會瞠目於愛麗森的無知任人擺佈，也會訝異於這群青少年竟然可以將一個人的感情與身體視之如無物，隨意欺騙玩弄。當香港拎著愛麗森的內褲出現表示伎倆得逞時，整個台北都市的危險與詭詐性質，表露無遺。影片中一組一組類似的詐騙的重複情節，讓《麻將》打破台灣新電影以來的不講求戲劇性的寫實風格，令觀眾清楚地感受到導演傳達的訊息。

整部影片所要強調的似乎就是台北都市中人際關係的嚴重商品化。每個人在他人的眼中莫不變成錢的代號，女人則還有一項附加價值就是性。在親子關係上，我們看到紅魚在父親的精心教導下，完全排斥感情的表達；他與父母的親情關係說是「生意夥伴」似乎還來得恰當些。在感情關係上，我們看到香港在紅魚的調教下，將愛麗森當做性玩具，而他最後也被安琪拉當作性玩具。牙膏的名言：「跟女人親嘴會倒楣」更是完全拒絕感情的投入。另外，《麻將》更將台北面臨的商品化的問題擴大到國際關係上。外國女子薑姐所從事的色情事業與馬可仕的帝國主義心態，也都顯示楊德昌痛心台灣在國際勢力眼中只是
一塊有鉅利可圖的大肥肉。二人利用台灣的急速的國際化與資本化（HardRock餐廳與成為台灣文化帝國主義的病徵之一，法國馬特拉公司更在片中被點名批判）所帶來的介入機會在台北大撈一票，卻對這個土地與人民毫無感情。

楊德昌透過陳富豪的殉情自盡、香港的痛哭、以及紅魚的殺人來指出這種人際關係可能導致的結局，強調台北盲目貪婪的金錢追逐終必自食惡果。紅魚的父親一生錢來錢去，騙人無數，最後深覺其中的虛空，在走投無路下而與情人一同選擇死亡；香港玩弄寂寞富家女愛麗森的身體與感情，卻在被紅魚指派去勾引香港少婦安琪拉之後反被玩弄才驚覺自己主體的失喪而哀嚎。此時俯瞰的長鏡頭拉出燈紅酒綠的台北夜空，香港的哭聲彷彿是楊德昌對台北現代社會這個禍首的控訴。然而，更強烈而直接的控訴接著透過紅魚完全失控而絕望的行為和話語表達出來。紅魚在父親死後，才發現自己原來完全活在錯誤之中，憤而槍殺隱喻其父親的邱董，繼而舉槍欲自盡卻已無子彈。紅魚在空屋中、血泊裡失聲痛哭的這一景，深刻地表達了楊德昌對於這一代青少年所受到的扭曲與戕害的忿怒與不忍。
於是我們可以了解為什麼影片會安排綸綸與法國女子Marthe（也叫做「馬特拉」，卻是可愛而非可惡的馬特拉）的戀愛情節與結尾在台北街頭深吻的鏡頭﹣﹣由於他們二人拒絕商品化的人際（與國際）關係，擁抱愛情，使他們成為台北的希望所在。綸綸及馬特拉乃是片中唯一跳脫惡性循環重複的二個人（綸綸對於馬特拉動感情而不願對她「動腦筋」；馬特拉則是最後在聽到馬可仕充滿西方帝國主義侵略的心態後選擇離他而去）。二人最後好萊塢愛情電影式的、有些不太自然的相遇與長長的深吻鏡頭其實與情節的發展並無太大的關連。表達的反倒是楊德昌對台北以及現代社會的期望。
楊德昌並未對這個都市完全絕望。他一反先前所拍的影片中不太介入的態度，提供了台北一個希望的窗口。就在台北一味地追求現代化、國際化，本地與西方商人、投機份子一同蹂躪這個都市之際，楊德昌似乎在說，綸綸所代表的良心與愛才能挽救台北的沈淪，他（不是紅魚或香港）才是下一代應當認同的典範。這個象徵著國際交流的深吻也似乎是在寄望國際的資本與勢力能像這個懷抱著愛的馬特拉一樣（不是像馬可仕或是薑姐），帶著善意與互惠的心與台灣結合。

這個期望或許有些天真。然而楊德昌迫切的心使得影片不論在形式上與內容上都是一部高潮迭起，十分「好看」的電影，對台灣社會問題的剖析更是一針見血。要知道為什麼向宋七力這種騙子能夠在台灣瞞天過海、大小通吃，刮刮樂這種騙局為什麼能夠層出不窮、百試不爽，只要看看《麻將》就明白了。

如果像《麻將》這樣一部精采而又與台灣社會息息相關的電影依然淪落到只能在四家戲院上映，然後才幾天就迅雷不及掩耳地下片的地步，那麼我們只能感嘆地跟楊德昌說，你可能真的是太天真了。

問：聽起來，《一一》似乎較以前的電影著重家庭關係的描寫？
答：是的，這個電影是以家庭爲單位出發，家庭其實就是一個生命歷程的抽樣，在故事裏，有爸爸媽媽、青少年、小朋友及奶奶這些不同族群的生命經驗。家庭具有很複雜的、互相交錯的、層次感很豐富的厚度。

問：我們知道在《海灘的一天》中，您著重對女性角色的刻畫，在《青梅竹馬》裏則探討城鄉差距所造成的人際關係隔閡，在《恐怖份子》裏您延續都會的主題，探討更複雜的都市人際互動，不知道您的新片”一一”是否在某個程度上也是這些電影的延伸？
答：我希望每次都嘗試做一件沒有做過的新事物。比方說在《海灘的一天》裏，我用杜可風當攝影師，當時的他沒有一點經驗，很多人極力反對。《海灘的一天》的取材是周遭的人事物，到了《青梅竹馬》，它是由一個概念而發展成一個故事的，主要的概念就是臺灣社會在城鄉發展的過程中産生了一些矛盾。

問：導演說要在每一部作品裏做一件沒有做過的事情，那麽，在《一一》裏，這件事是什麽？
答：敍事架構吧。以往我們看一些大部頭的長篇小說，敍事結構都是線性進行的，我在這部影片裏，希望能架設一個立體的、有好多事情同時發生的結構。這樣講很抽象，看了作品以後，就會明白了。 爲了做到這樣的層次感，我們也請杜篤之來幫忙做錄音的工程，並且採用了數位杜比的音效處理，做出來的聲音是很細緻的，大家可以從聲音裏聽到方向、時間先後、人物遠近等等很細微的關係，不過，臺灣現在還沒有可以播放的環境就是了。我覺得全亞洲最好的錄音師其實在臺灣，但是，我們沒有好的設備可以配合，這是很可惜的。

問：在拍攝《一一》長達兩年的時間中，爲什麽保持一種神秘狀態？不像同屬Y2K計劃中，關錦鵬導演的《有時跳舞》常常有些拍片資訊的發佈？
答：這與臺灣的媒體産業有關。媒體作爲事件與觀衆之間的橋梁，本來應該發揮討論自由與傳遞資訊的功能，但長期以來，媒體往往容易有錯誤報導的情形不但扭曲了事件本身，也對觀衆造成一些誤導。爲了避免這樣的狀況，所以，我們選擇不要曝光的低調姿態。

問：那麽，導演爲什麽會選擇蕃薯藤做爲第一個新片資訊發表的管道呢？
答：網路這個新媒體，完全地改變了原有的資訊傳佈的過程。本來從電影創作者，或說生産者吧，到觀衆之間的距離是相當遙遠的，隔著層層疊疊的仲介者，仲介者愈多，資訊失真的情況就愈嚴重。網路提供了生産者一個直接面對觀衆的機會，於是，很多我們在創作中堅持的元素便得以保留下來，不會散失。

問：就電影工業而言，導演認爲網路最重要的影響力是什麽？
答：有了網路我們可以玩很多事情啊！網路將媒體、創作者、出版者、行銷都融合在一塊，成爲一個單位，可以去perform呈現另外一種功能，讓我們重新思考、重新結構、重新規範怎麽做電影的概念。

問：目前電子媒體相當強勢，我們看到很多人會對電影的未來感到憂心忡忡，導演有什麽看法？
答：基本上，我對科技抱持著一種樂觀的態度。當初電視出現的時候，電影工作者也産生過很大的危機感，現在，網路的出現也引起了另一波的恐慌。新科技無可避免地會替代掉一些傳統製作方式的特質，比方說，電腦打字替代了每個人的筆跡的部分，但相對地，新工具的銳利性也提供了其他、更多面向的處理作品的可能，我們應該更具建設性地去開發這些空間，而不是停留在哀悼逝去的古老記憶。

問：可否請您解釋爲什麽會傾向於拍攝都市題材的電影？
答：創作某個主題一定是出自於興趣。對我而言，都市生活本身是非常多變而有趣的，我也發現都會這種生活形式其實是人類進化及文明發展的必然後果。都會生活的豐富性、多樣性、複雜性是最吸引我的地方。
在三、四周前歐洲舉辦一個會議，歐洲各大城市的市長都去參加。其中有人說歐洲這些大城市的市長所處理的問題可能比處理一個國家的事情還困難，尤其都市發展的層次越高，它要面對的文化、種族、思想多元化也越複雜。在美國電影中即使拍攝一些中西部非都市地區的的電影，基本上它的觀點還是非常都會的，這是無法避免的必然結果。
我預期未來將都市視爲一個單位，用各種型態去連結並産生行爲會變成一種趨勢，像歐洲舉辦的這個會議就是，再比方說這次日本的Y2K計劃就是臺灣、日本、香港的幾個導演去拍攝自己生存都市的故事。
常常有人會感覺到現代社會是非常疏離的，我最近領悟到這樣的感覺是和農業社會比較而來的。過去的生活形態是日出而作日落而息，人與人之間的關係較爲單純友善。我不斷思考現代社會中是否可能發展出早期農業社會這種人際關係，然後我發現這並不是不可能的，相反的，都市可以是一個發展更好、更親密的人際關係的地方。都市只是需要有空間及時間去發展，當然這和政府政策有關，往往政府並沒有提供這樣的場地或設施。其實像在這樣的咖啡廳、小酒館裏都是可以發展較爲親密的人際關係的地點。這牽涉到一個都市的成熟度問題，比方紐約這個城市可能發展得比較成熟，因此對生活在這個城市的人來講，他有更多機會去發展人際關係，因爲太多好玩的東西了嘛！城市真的很有趣，即使不成熟，它的豐富性還是很值得探討的。這是我爲什麽會拍一些關於都市的電影，因爲那已經是文明社會中一種共同的生活方式了。

問：您對於都市的發展似乎持著較爲樂觀的想法，關於“疏離”在您的電影裏扮演著何種角色？
答：我不會把我的電影裏的人際關係用疏離來解釋。我認爲在現代社會中，隱私其實是必要。文明是什麽？我覺得文明就是人和人之間可以和平共處，懂得互相尊重，才能夠解除