引自放映週報 www.funscreen.com.tw 報導 / 黃怡玫
還記得楊德昌導演的《一一》中，那個聰慧靈巧、言談宛若小小哲學家的洋洋嗎？
時光荏苒，當年體貼父母的小朋友如今已長成正值叛逆青春的國中學生，彷彿從《一一》中的優渥中產階級家庭出走，張洋洋在《指間的重量》中飾演頻頻轉學的問題學生，逃學蹺家加入扒手集團，歷經街頭生活的殘酷洗禮後，獲得自我成長，通過情感洗滌的啟蒙儀式。
然而，《指間的重量》不僅僅是一個青少年的叛逆故事，以老中青三代為一家的扒手集團，從三個男性之間細膩微妙又充滿張力的互動關係中，揭露了一個關於都市邊緣人的殘酷物語。
張洋洋飾演的大雨和單親媽媽同住，外表弱小、個性內向又不擅表達的他時常遭受同學無故的欺負、老師的誤解，而被貼上問題學生的標籤。阿立（吳中天）飾，年輕的扒手，極度壓抑自己的情感，和大雨相遇彷彿看見過去的自己。老廖（太保飾），盜亦有道的老港仔，曾經教導過許多少年做扒手，但最後留在身邊的只有阿立。
在人潮洶湧、繁華喧鬧的台北市裡，在一個炙熱夏天的陽光照耀下，都市中卻還是有些陰暗的角落、破碎的心靈無法被熱情的陽光所溫暖而治癒，但大雨是幸運的，他經歷了一個最為墮落、黑暗，但也最為溫暖、明亮的夏天。
他在電影中最後一個回望攝影機的凝視鏡頭，正如導演潘志遠所說，是如同《四百擊》中安端對我們的直接回望，那是一種質疑、挑戰，也是對成長創傷的最深刻覺醒。
《指間的重量》導演潘志遠想要講述的是一個所有觀眾生命經驗中共通的成長主題，「把一個故事講清楚」是他的電影首要的任務。
本片的選角也十分出色，這些配角們在有限的篇幅中強烈地表現了每個角色的存在與特性；蕭淑慎演出的現代單親媽媽恰如其分，一場擔心蹺家兒子的哭戲令人動容；蔡振南演出的警官憑其道地的口音以及肢體動作，十足搶戲。從香港一路演回台灣的資深演員太保，演出有毒癮的老扒手，不慍不火，與大雨的對手戲又流露溫情。
以本片提名金馬獎最佳男配角的吳中天則是令人刮目相看，阿立這個角色背負著陰暗的成長經驗，又擔負著旁白敘述全片的重要任務，演出的挑戰性十足，吳中天對表演的認真與投入使得他在《指間的重量》殺青後仍然無法跳脫飾演阿立的抑鬱情緒，他也坦白表示這影響到他之後在《魯冰花》的演出。
目前潘志遠導演已有一部新片在籌備當中，朝觀眾靠攏並感動人心仍然是他心目中最重要的任務，而吳中天則已經投入由丁乃箏執導的《香格里拉》訓練工作，為了新片的演出必須進行多項體能訓練。本期頭條報導專訪《指間的重量》潘志遠導演以及男配角吳中天，為我們掂量扒手們指間的重量，揭露青春的不可承受之輕。
問：首先請導演談談你在北京電影學院的學習經驗，這在台灣電影工作者中似乎是較罕有的資歷。
潘：從1985年開始我們看到所謂第五代的電影，那時候我念世新專科三年級，看到的電影像是《黃土地》，《大閱兵》，《紅高粱》。我看完之後就覺得，哇！大陸能夠拍出這種東西，厲害。
他給你一種全新的觀感。那時候世新畢業之後，我就去傳播公司做剪接，從助理做起，學了幾年之後，我覺得我自己要突破，因緣際會地有世新的學長在北京電影學院唸書，也推薦我過去，我是北京電影學院第四個台灣學生，那是1993年的事情。
中國大陸的電影是蘇聯電影傳統較為接近的，因為蘇聯跟中國之前的關係，最早北京電影學院派他們的學者教師到蘇俄去進修，所以電影學院其實早年比較偏向蒙太奇的電影美學，透過鏡頭的剪接、鏡頭的構成，來告訴你電影的本質。
他們要求基本功夫要很扎實，追究每個鏡頭要呈現的意義，其他的電影技巧只是一種手段跟方式。
問：在北京的學習環境，不管是師資或是設備，甚至同學之間的風氣，你覺得跟台灣當時的環境有什麼不同？
潘：當初去唸的時候，大陸還是比較封閉的狀態。我去的時候大陸的確已經開始改革開放，但是不可能一步千里，所以還是處於一個剛起步的狀態。而我們台灣學生那時候扮演的是把西方電影的訊息帶入大陸的一個管道。
我們就挾帶了很多西方的電影到大陸去，等於跟老師做交流。也是因為這樣子的關係，我們在早期的時候可以跟大陸的同學，在沒有外在影響之下進行溝通。外在環境就是說，因為大陸現在開放，大家都有錢了，很多人就忽略了電影的本質，只認為說，學電影是一個未來賺錢的手段。
學校的學生跟老師根本不專心於教學或學習，就是在外面拍影片啦，或是在外面打工、當演員啦，做些其他的職業，去電影學院變成是一種賺錢的手段。
問：你的上一部電影《深深太平洋》是一個青少女未婚懷孕的故事，而相隔六年的《指間的重量》則是青少年蹺家加入扒手集團的故事，為什麼會特別對青少年議題有興趣？
潘：我覺得所有電影的題材來自於你對某個議題的關心。第一部電影是取自我的一個朋友，他的小女朋友懷孕，失蹤了一個禮拜，搞的家長、男友、甚至男友的朋友們都雞飛狗跳，處理的過程讓我感覺十分深刻，所以我是從我自己生活週遭的觀察開始進行創作。
其實《指間的重量》是2001年寫的，因為我有個朋友是觀護人，負責監督所謂的偏差少年，他手上的case從十到十四歲的小孩都有。
這些孩子也不是真的壞人，叫他殺人、放火、搶劫，他可能沒這個勇氣，但是他可能會順手牽羊，這些小孩犯罪的動機有一半是為了「我沒有，我想要」，很簡單的一個動機。第二個，我有一個朋友他是宿竊組的警官，專門抓小偷。
小偷其實跟妓女一樣，永遠不會消失。妓女永遠不會變，但是扒手越來越式微，因為現在人越來越沒錢嘛，都是信用卡，越來越難幹。但是台灣對於小偷的處罰是很重的，僅次於回教國家。
未成年小偷抓到了要去感化教育，感化教育的時間不算在刑期之內，也就是說你得接受感化教育三年、五年之後再去坐牢。你如果是累犯，還要把前面的刑期服完，偷幾百塊錢可能要做十年牢。所以老扒手喜歡養小孩幫他們把風，然後被抓的時候就推給小孩，他們也告訴小孩，你不會坐牢，因為年紀太小，但是你被抓到了我就不能養你啦。所以養小孩子在於幫他們做抵罪的工作。
所以我就說，以現有的一個題材中有觀護人、少年竊賊，就想到目前的教育體制下，怎麼樣去看待一個學生。只要有人，就會評優劣好壞，所以學生永遠有好學生跟壞學生的差別待遇。所以我們只要想說，一個小孩如果在學校學不到東西，或學到的是人家另眼看待的時候，他會
在別的團體中得到慰藉、情感的投射，或是照顧他的人，我就寫了這樣的故事。
我要強調是這部片從當初寫完劇本五年後才拍出來。我投了三次輔導金，第三次才中選。主要的修改在於劇本，刻意加入帶有商業元素但又具有意義的情節支線，不再單純以少年大雨的內心為主軸，像是加入黑道衝突以及警方辦案的情節，讓大雨從頭到尾不斷地遭遇衝突、刺激，最後改邪歸正、正面向上，其實都根據戲劇的商業的元素走。
到了實際拍攝的時候，也還得根據演員的狀況來作調整。其實最早的主線應該是在大雨身上。但是張洋洋演出的方式不是那麼盡如人意，十三、四歲的小孩，有些東西他沒經歷過，他真的沒辦法揣摩，除非他天生就是吃這行飯，沒辦法。
你要求他某些情緒上的反應，他轉不過來。所以我們在角色設定這方面，變成有三個主要演員。
問：雖然這是個青少年的成長故事，不過也很直接地呈現了一些社會黑暗面，像是黑道衝突，甚至吸毒的場景，為何會選擇這樣的安排？
潘：其實包括我們在尋找城市裡的場景時，主要也都是邊緣地帶，即使某些地點反映出城市的繁華，但是其實是陰暗的一面，甚至他們住的別墅，也是偷住別人家。
這些看似現實中不太可能發生的事情，確實在我們的生活之中。
所以我們今天回歸到電影的本質來看，就是把故事說清楚。我要讓觀眾會想要繼續往下看的因素有哪些，我覺得有些東西是能夠盡量擬真的話就盡量擬真。不要說就半調子，大概弄一下，大家也搞不清楚你在幹麻，就變成好像導演在喃喃自語。我盡量很坦白，我就是個商業故事片。
對我來講，商業和藝術，如果兩個要選擇的話，我一定商業擺在前面。拍不好、沒票房，你就沒有下一部電影拍嘛，很現實啊。世界上的李安只有一個，他能夠兩者兼顧。
我現在寧願選擇比較接近觀眾，越多的觀眾看，他對你的東西認同，才有拍下一部的機會。你要玩藝術，也要先把商業搞定了才能來玩，這是我現在對拍電影的想法。
問：談一下三位男性角色之間的設計，感覺上除了他們三個之間的互動外，沒有其他的朋友。
潘：這三個人為什麼設計是沒有朋友的，因為我覺得三個人其實都是封閉的獨立個體。比方說阿立跟老廖之間的衝突是一種亦師亦友亦敵的感覺。兩個人有互相對幹的一場戲、非常憤怒，阿立指責老廖在他年紀小的時候沒有為他著想過，讓他走上扒手的不歸路，那也就是他自己本身封閉的原因。
而老廖是個外來者，本來就居無定所，為了要方便自己的工作，也曾養過許多小孩扒手，可是最後也都離開它了。但是他跟大雨之間有類似父子的情誼，男性之間的淡淡的情意，但是在個人層次我還是設定為孤獨的角色。
問：阿立這個角色感覺有著十分沈重的過去，但是卻沒有在情節上多做交代，是十分具有挑戰性的角色，你如何評價吳中天的演出？
潘：這也是為什麼我用阿立做為旁觀、全知的一個敘事者，像《美國心 玫瑰情》，是用Kevin Spacey一個已經經歷所有事情的人來回述他所知道的一切。對於大雨和阿力的內心戲，用阿力的對白來交代他的過去或者他的觀察，透過這種訊息來告知情緒爆發的方式，讓大家了解，其實他是跟這個小孩子一樣，有一個悲慘的過去，只是他有點封閉。
他就是很狂傲啊，寧願死也不願意向黑道屈服。對他來講，這是他真實的一個體現。吳中天的表現是可圈可點的，他去年入圍金馬獎最佳男配角，是真正以男配角的戲份來跟其他入圍者做競爭。《父子》中吳景滔跟郭富城的戲份一半一半，《盛夏光年》中張孝全基本上也是男主角的戲份，真正的男配角戲份大概只有吳中天和杜汶澤。
其實去年提名五項獎項中，我個人最在乎的是原著劇本獎，因為原著劇本是技術獎第一名，我們這部片可能就是因為寫法比較特殊，所以才會入圍。不過回頭想一想，去年59部報名參加，59部中我們排第二也不錯了，這算值得安慰的事。
問：《指間的重量》其中的配樂很明顯地採用了鋼琴為主的冷調音樂，與劇情的激烈衝突呈現高度反差，這樣的安排是？
潘：我希望音樂的風格是要疏離的，希望設定為一種冷色調，包括在拍的時候，其實都用藍藍綠綠，比較冷的色調。因為我是要告訴觀眾，這是一個很冷的事實，所以包括在拍的時候都是有點晃的，窺視的角度。扒手都是要看準目標才下手，道理一樣，窺視，然後冷靜。
相對的，在音樂上面就不會要求說，你要那麼恰如其分地配合劇情起伏，簡單的音符和節奏我覺得就可以表現出整部電影。疏離與冷靜就是我想透過這部電影的音樂傳遞給觀眾的訊息，你用冷靜的眼光來看待這個小孩，可以看到這個小孩的成長。
所以大雨在直升機上的那個鏡頭，我就跟他講，你要很放鬆，你好像是把所有的事情都在這一瞬間做了一個結束。你不用笑，也不要熱淚盈眶，就是很舒服的往後躺就好，我就讓電影結束了。觀眾看到你這樣，也替你鬆了一口氣。
但是大家可能也會感覺，你的處境就像半空中的直升機，是上上下下的，另一方面搭直昇機升空也是有劇情呼應的效果，我覺得這種頭尾呼應，在商業片的領域上還是有必要。其實我覺得福爾摩沙那兩項獎（編按：影片獎與個人獎），我說如果能換成配樂跟主題曲的話，我會更開心。
【吳中天專訪】
問：先請你談一下你如何去認識你演出的這個角色。
吳：我在認識每一個新的角色之前，都先認識自己，當然這跟當初在選角時的考量就有很大的關係。你會去尋找自己生命經驗中，或自己個人性格與那個角色彼此之間類似的多寡，來決定你在多少時間之內可以看起來像另外一個人。
表演對我來說，我希望能夠達到是在日常生活就培養那個角色。比如說我在《指間的重量》開拍的前幾個月，我就開始想阿立的性格跟個性，甚至每一個小動作都有原因，每一個細節都是這個人與別人不同的狀態，那我必須讓這個細節存在於角色當中。比如說其實我覺得阿立這個角色跟我某部份很像，一個月去籌備這個角色也許是夠的。
於是我開始去認識自己，自己本身的內在性格跟阿立這個角色重疊多少，哪些我可以連結，哪些我必須捨棄。
問：你會如何形容阿立這個角色？因為他的故事在電影裡面透露的不多。
吳：一開始導演在找這個角色的時候
，其實是想找一個看起來就像是扒手的人。我跟導演聊過之後，導演把本來幾乎要簽約演出的演員換掉，換成我的原因是，我給他一種想法，就是扒手不一定想當扒手。
我讓那個扒手不是這麼的平面，我想讓你們看到他背後的故事，只是他不多說，因為這部電影說的是一個十五歲翹家少年的夏天。那這個夏天裡面，阿立出現在大雨的生命中，而他看到大雨就像看到自己小時候。
就像有一場戲是他跟老廖的衝突，透露了他對自己少年經歷的不滿；在河堤跟大雨聊天的那一場戲中，我對大雨說，我並不是不想去找工作，而是這個社會不讓我工作。
我除了偷竊，什麼都不會，我沒有辦法證明自己的存在。甚至阿立曾問大雨：你認為我活得有價值嗎？他答不上來，因為連我自己都不認為我活得有價值。直到阿立覺得我唯一這一輩子可能做的有價值的事情是為大雨犧牲的時候，那就作吧。就是如果我的犧牲可以讓小朋友回頭，或者讓這個小孩子過他想要的生活，那我也覺得我有價值。
所以阿立的心態已經不是只有偷東西那麼簡單而已，他的心態是，可能很多小朋友在十五歲的時候，犯了一次錯，就再也沒有辦法回頭。因為第一個，他要回去唸高中嗎？他十八歲，跟人家一樣的年齡層，他會不會想要繼續升學？可能不會。那在這個情況下，他在獄中認識的人，或者是他之前認識的朋友很關照他，讓他覺得他有存在感、有價值，因此他一直往岐路走，但是他其實並不壞。
阿立這個角色的內在性格是，我除了當扒手什麼都不會，我能做什麼？而這個社會讓我做什麼？所以我希望透過阿立這個角色，大家能夠閱聽到的是這個角色不只是個小偷，他心裡有某些層面是封閉的，而這個部份是他碰到大雨，才把它打開的。
但他同時也是矛盾的，當他遇到大雨，一路上照顧他時，其實他的想法是：為什麼當初沒有這樣的一個大哥照顧我，告訴我什麼是對的？阿立從頭到尾沒有告訴大雨什麼是對的、什麼是錯的，後來甚至恭喜他成為扒手。但是他心裡也是想，這樣對嗎？
但是阿立救大雨的方式不是說教，是替他贖罪也好，替他死也好。就是希望他能回頭回到正常的生活。這些都是我跟導演討論之下，為這個角色產生的歷史與心態。
問：以一個在街頭討生活的角色來說，阿立的言談措辭似乎並沒有大家想像中的粗俗。
吳：我們當初沒有讓這個角色很low（低俗）的原因就是我剛講的，甚至大雨還有老廖的角色，他們本來就不像壞人。
就像洋洋看起來其實不像一個翹家少年，大雨這個角色其實也只是做錯事，他不是一個壞人。我之所以沒有把阿立演的很low也是一樣的道理。他們只是邊緣人，就像是你身邊有一些人看起來跟阿立或跟老廖一樣，他們也許在做一些壞事，只是你不知道罷了。
我們只是去表現壞的事件，但是我們並沒有要表現壞的性格，因為當觀眾看到這些不是壞人的人，卻因此而喪命，遭受的結局是跟殺人放火的壞人一樣的時候，觀眾會多一點覺得，也許我們身邊也都是這樣的人，是不是忽略他了？是不是不夠關心他？
我們要演的不是扒手的表面，而是扒手的內心生活。我們演的也不是幫派，我們要演的不是流氓，我們要演的是做錯事的人。
所以語言的重點不在於他要多low，我覺得這個角色難的地方就在於他是一個敘述事情的關鍵人。如果今天他是一個壞人，他可能不會這麼在乎這個小朋友，他可能不會去為他犧牲。
問：你跟張洋洋的對手戲滿多的，兩個人在互動的過程中，跟你們所扮演的角色有什麼樣的互相刺激？
吳：我跟洋洋處得還蠻愉快的，我覺得他是一個想很多的年輕人。演員一定要會思考，當然有時候想太多反而會阻礙自己的表演，就是不夠放鬆。我跟洋洋的相處其實跟阿立跟大雨之間的互動有點像。
比如說在片場我會幫他拿個便當說：「喂，吃便當」，然後他說他不要這個，我回他：「媽的，男人還挑什麼挑！」我對他的方式就像是阿立對大雨。我不會因為他父母在現場而改變對他的態度。我表演一直以來的方式就是，故事情節是假的，但情感是真的。一旦你沒有辦法讓情感變成真的，你沒有辦法說服自己這件事情是真的，你也沒有辦法說服觀眾。
於是我必須跟這個對戲的小朋友培養一定的感情，才有可能在開拍的那一剎那把感情交出來。我不知道觀眾看到的狀況是怎樣，但是我敢說我在演戲的那一刻我是真的在關心他。我希望觀眾看到的是真誠的兄弟之情，那在拍片實際的過程，我也是這樣子對待洋洋。
問：你的口白在整部片佔了很重要的份量，聲音表演的部份你怎麼做？
吳：其實我當初是希望講的有情緒，比較有高低起伏一點、字正腔圓一點，但是導演說不要。他說越平淡越好，越沒有起伏越好。他說因為這個故事是回顧，阿立是已經經歷了整件事情後才去講這些話，從頭到尾。
他是以一個死亡的狀態去講這些事情，無論他在天堂還是地獄。甚至如果你再偏激一點，把阿立這個角色抽掉，也許他真的就是一個天使。他不過是大雨的想像，大雨碰到的人其實是老廖，他去跟老廖學偷東西，然後中間的過程只是他自己的幻想。
那這個部分沒有明確交代，我覺得那個結局是開放式的，這也是導演為什麼在很多場景上，或者很多旁白上，常常要敘述洋洋是一個認為幻想比真實更真實的人。甚至最後大雨灑的骨灰也許是過去的他也不一定。我的意思是，比如說今天我說我要自殺，因為我很討厭過去的自己，就像有部電影叫做Man on Fire，《火線救援》，丹佐華盛頓在當保鑣的那一刻想自殺，然後他槍開了，結果那個子彈卡住了。
他就問他的朋友Christopher Walken說，槍卡子彈的機率有多少？對方說，這只是證明上帝不要你死。但是在那個當下他已經把過去的自己殺掉了。那一場直昇機上撒骨灰的戲就我的解讀是，洋洋灑的骨灰是自己的骨灰，洋洋拋掉的是過去那個自己。
當然這是我的解讀，也許導演根本不是這個意思。但是我在看了幾遍之後，我認為這樣解讀也是ok的。
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