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( 瑞典名導演柏格曼。美聯社 )
我獨身一人，結過幾次婚，耗去不少錢財。我有許多子女，卻與他們不大熟悉，有的甚至完全不認識。作為一個人，我徹底失敗了，因此，我轉而努力當個優秀藝人。 ———柏格曼
以小見大的時空變幻
2007年7月30日，瑞典國寶級藝術家，電影大師英格瑪‧柏格曼（Ingmar Bergman）在他避居的法羅島逝世的當天，瑞典舉國悼念，晚間電視節目立即播放了預先製作將連播幾晚的文獻紀錄片，分別題為《柏格曼與電影》、《柏格曼與戲劇》和《柏格曼與法羅》。
紀錄片以老年柏格曼接受訪談的自述為主，不斷閃回他個人成長和創作生涯的歷史鏡頭。
影片開頭，一個拄著手杖的老人在波羅的海海濱，遙望遼闊的海空，波濤應和著他內心的呼喚。接著，他退回到相形見小的寓所，劃燃一根火柴點亮一盞煤油燈，以少年時代玩過的手搖電影放映機播放了一段影片膠帶：那是一個著黑衣一個著白衣的兩個喜劇丑角打鬥的情形，一個骷髏在背後露出了猙獰的面目……
這幾個簡單的鏡頭，洗練地暗示了柏格曼電影藝術的美學特徵和思想特徵：以小見大的時空變幻，「黑暗電影」的明暗對照，光明與黑暗之爭的原始文學母題的現代變奏，悲劇性衝突及其喜劇性緩解。
柏格曼影片中的時空的詭譎，是「籠天地於形內」的藝術，是「一滴露珠見宇宙」（借用諾貝爾獎頒發給瑞典作家Harry Martinson的評語）的藝術。有時，一個畫面捕捉的意象，有遼闊的太空和浩瀚的心靈世界。
在《假面》（1966）中的兩個女人在陽光下比兩雙手的場景中，那兩雙同樣優美、看不出區別的手，可以令人聯想到宇宙的同一性，人與宇宙萬物之「道」的同一性。一個掛在牆上的古老的時鐘，是柏格曼影片中常見的意象，例如在成名作《夏夜的微笑》（1955）和收山作《芬尼和亞歷山大》（1984）中。它的清晰的滴答聲，變幻出來的聖樂和相應的蒙太奇組接，似乎在暗示上帝的形象與時間合二為一的趨向。
「黑暗電影」與「黑暗詩歌」的美學是相通的
往往與恐怖和死亡結緣的「黑暗電影」（英文：dark film，瑞典文：m胺rk film），與布萊克、雪萊、愛倫‧坡、里爾克、波特萊爾等人為代表的「黑暗詩歌」（dark poetry）的美學原則是相通的。其要義，可以追溯到亞理斯多德關於悲劇要「淨化」憐憫和恐懼之情的美學觀。黑暗藝術家揭示了生活的悲慘痛苦陰森可怖的一面，但是，當他們以審美眼光捕捉「黑暗」時，往往透露出些微世界的亮點或人性的閃光。
無疑，柏格曼對於世界和人性是悲觀的，對上帝是懷疑甚至詰難的，但他不是絕望的。1976年，當他把莫札特的歌劇《魔笛》搬上銀幕時，他以幽靈造成恐怖氣氛，但幽靈最終被馴服了，一個亮麗的童話世界塗抹了比柏格曼的其他影片更多的暖色。
《夏夜的微笑》是一部有輕喜劇色彩的影片，卻含有一個人物由於繩子斷裂上吊未遂的黑色幽默，並且讓自殺者經由愛而獲救。柏格曼自編自導的《第七封印》（1956）被西方評論家廣泛視為「黑暗電影」的經典，但在中文影評中卻很少有人使用這一美學概念。故事發生在黑死病流行的中世紀「黑暗時代」，十字軍騎士布羅克在東征之後遇到了人格化的死神，他要求和死神賭一盤棋，輸了就讓死神帶走。
在對弈斷斷續續進行的旅途中，他悟出了拯救之道，儘管最終輸了棋。
在這裡，布洛克至少經歷了兩次「死亡」：遇到死神的那一剎那的「儀式性死亡」和最後經歷的「真正的死亡」。有誰能避免一死呢？有誰能絕對地否定死亡不是另一次生命的開始呢？
因此，看《第七封印》，就像讀《埃及度亡書》，更像讀《西藏度亡書》，因為它不僅有超現實的夢幻，而且在預示現代危機時，以「儀式性死亡」和「真正的死亡」向我們表示：死神並不那麼可怕，死亡是生活的一部分。
集中而強烈的衝突，是古典戲劇的鮮明特徵。同時作為戲劇編導的柏格曼深諳此理。相對晚起的綜合性電影藝術，雖然可以沖淡卻無法消解戲劇性衝突。柏格曼的電影，並沒有疏離現代社會的種種矛盾，他強調個人和獨立的藝術對社會邪惡的反抗，把人物內心的裂變作為關注的焦點。
正如法籍波蘭電影大師奇士勞斯基（Krzysztof Kieslowski）在〈柏格曼的《沉默》〉一文中所概括的那樣，柏格曼影片中的抵捂，往往展現在「愛與恨，死亡的恐懼和休棲的渴望，妒忌與寬容，恥辱的痛感與復仇的快感之間」。
把戰爭處理成為「荒誕的邪惡」
1934年，就讀中學的柏格曼曾在到德國度假時，參加了一次納粹黨成立的紀念大會，激發了少年的狂熱，但他後來看到的納粹的殘酷使他感到震驚，長期難以擺脫自我犯罪感。
四十多年後，他在德國編導的《蛇蛋》揭示了孵化納粹和法西斯主義的溫床。
在此之前的《沉默》，表現的是二戰陰影下「上帝沉默」時人物的「地獄之旅」。在《羞恥》中，兩個不關心政治的音樂家在內戰中避居孤島，卻由於戰火蔓延而莫名其妙被當作通敵者逮捕。柏格曼把戰爭處理成為「荒誕的邪惡」，根植於私慾，根植於兩雄相斥的「自我」的膨脹。
你可以說它們是反戰電影，但絕不止於反戰。它們或多或少像表現人物的靈魂之旅的《野草莓》等影片一樣，長於以恐怖的夢境、豐富的視覺意象、閃回鏡頭、主觀鏡頭和極端特寫等手法，展示現實生活的重重魔影，並且借重佛洛伊德的精神分析，以室內心理劇的結構形式深入人物內心的幢幢暗影，尤其是性心理，探索人的生死奧祕以及人與上帝的關系，人類拯救的可能性等形而上的問題。
在《芬妮與亞歷山大》中，亞歷山大與他繼父之間，交織著人物的外部衝突和內心衝突。在《柏格曼論電影》一書中，作者提到，在該片和他的《狼的時刻》、《面孔》、《沉默》、《面對面》和《假面》中，都有人格分裂的人物。正是出於對人物的內心衝突的迷戀，他曾執導了莎士比亞的《哈姆雷特》。
莎士比亞和瑞典的斯特林堡等著名戲劇家，是青年柏格曼在斯德哥爾摩讀大學時最景仰的作家，他尤其喜歡斯特林堡受佛教影響的《一齣夢劇》。後來，柏格曼曾三十多次執導過斯特林堡的戲劇。
享年89歲的柏格曼1918年出生於瑞典烏普薩拉，父親是瑞典國教路德宗牧師，但對兒子卻很嚴厲。從柏格曼自傳《魔燈》可以看出，他的少年時代是在家庭和學校的雙重壓抑下度過的。
1944年他寫的第一個
