原文出處http://www.douban.com/group/topic/3997265/#!/i!/ckDefault
Q：請問老師是如何入電影這一行的？
A：其實我以前對電影一直很陌生，除了小時候偶爾去戲院看電影之外，可以說是完全沒有概念，本來畢業後想做電視方面的工作，像企劃和導播是我那時候最大的志願，但是因為我爸爸有一個世交，他的岳父就是導演李嘉，我爸就透過這個朋友的關係讓我跟李嘉導演見面，李嘉導演那時候問我「你覺得現在國內拍電影，應該要拍哪一種題材，為什麼」，記得我那時候的回答是拍武俠片，因為我以前就很喜歡看武俠小說，所以我覺得武俠片是可以拍的，但是應該跳脫以往拍戲的模式，就是要讓它比較創新一點，比如說跟國劇做結合，在整個的招式、身段做一個調整、變化，結果他覺得我有想法，適合到電影這行發展，將來在電影方面應該是可以有很好的成就，結果就被他說服了。剛好那時候他在拍一部武俠片《飄香劍雨》，副導是虞戡平，攝影為賀用正，所以我就開始去當實習場記，也慢慢認識一些電影圈的人。就是因為李嘉導演的一番話，他給了我啟示，從此我就踏上電影圈的不歸路。
Q：老師是如何進到電影剪接這一塊，可以說是需要專業概念的領域裡？
A：從場記到副導演，我大概在導演組做了二年左右，因為我接的戲都是我在跟後期製作，也就是戲拍完送到剪接室的時候都是我去跟剪，當時我每一部戲都是和同一位剪接師合作，也就是我後來的剪接師父─黃秋貴先生，在那裡我慢慢瞭解電影是怎麼一回事，以及剪接的樂趣，剪接其實是一個蠻有學問的領域，所以後來我瞭解真正的興趣是在剪接方面，而不是在拍電影。
Q：所以老師就是當初在導演組跟片，然後盯後製，進而轉到剪接這邊。
A：對，一方面是覺得剪接這個工作很有趣，另一方面我發現導演真的很難當，因為當導演不只是才華問題，當初李嘉導演跟我講能力行就可以有機會當導演，我覺得他講的沒錯，但是到最後所承受到的壓力就不只是有沒有能力當導演而已，當導演所要面對的事情實在太多了，要面對一大堆工作同仁，還要去做溝通，等於是要具備有領導統禦的能力，我覺得我缺乏這方面的才能。另外，當導演拍了電影之後，一定希望所拍出來的電影可以有一些成果，不外乎就是賣座(利)和得獎(名)這兩方面，而這些都不是導演可以控制的，因為拍的再好也可能得不到觀眾的青睞，以致於票房失利，至於「名」就更不容易了，這是需要蠻大的機會和運氣，因為每一位評審的口味都不一樣，不太可能去拍出一部合乎所有評審口味的電影出來，所以得獎和賣座都是非常大的未確定的因素，如果在這兩個方面都沒得到的話，所拍出來的電影是要幹嘛，自己也許可以覺得下一部戲會再進步，可是會不會有老闆願意再投資，讓你繼續進步，觀眾的反應也是很實際，沒有人花了錢和時間後會默許導演一句話：「對不起，這是我的處女作，請多包涵，下次我一定會進步。」所以我覺得導演這種壓力不是我能承擔的。選擇當剪接是因為我覺得剪接是一個挺自由的工作，只要片子不是很趕，你可以自由選擇下午或是晚上的時間工作，而且只要真正進入這個門道之後，就會體會出剪接的樂趣，時間又很彈性，完全能夠自己控制工作時間。所以後來我師父缺人手，問我要不要學剪接，我就答應了，從民國69年開始進到剪接室，然後跟黃秋貴師父學了七年，到了民國74、75年才慢慢獨立出來。
Q：出來獨立的話，如何解決器材的問題？
A：機器方面比較麻煩，家裡投資我一部份的錢，當時認識了一位剪接師─陳博彥，我們的名字只差一個字，很多人都誤以為我們兩個是兄弟，後來我們合夥成立工作室，彼此分攤機器的費用，我記得當時我有個同學買一戶房子價錢是57萬，我買一部四盤的剪接機器要60幾萬(六盤的剪接機一台大概要100萬)。之後因為電影用數位剪輯，我把器材換成電腦，那台四盤的機器就以2萬元賣給現代沖印，而我同學那棟57萬的房子後來估價可以賣到400萬，不過我覺得利益不全然在於金錢上，因為最起碼這部機器讓我學習很多，讓我在專業領域得到了立足點，這才是最重要的。
Q：老師在跟師父學習的過程當中有沒有印象很深刻，或是學習上比較關鍵性或是轉捩點的經驗？
A：在早期老一輩的師父，真正會去教你、指點你的不是那麼多，大部份時候都是要靠自己學習，眼睛比手重要，那時候電影還是全盛期，平均每一個月最起碼都要剪2、3部以上，我們最高紀錄是同時手上有14部戲在剪，所以師父根本不可能有那麼多的時間照顧到你。我每天早上大概7點就到剪接室，師父大概都是午後才來，我一到剪接室就要趕快把所有的毛片整理、順場，把導演所拍的場次、鏡號做整理，如果沒有做完的話，師父下午來就沒有辦法剪，我也沒空在師父後面看他剪，所以我一定很早就到，趕快把事情做完，有時間的話我就自己看一次毛片，想想應該怎麼剪，等我師父工作的時候，我就坐在後面，那時我就可以去比較他剪的跟我剪的有什麼不一樣，他的想法跟我的想法有什麼差別。其實進步都是要靠自己，因為師父很投入的在剪片，如果問問題會讓他分心，所以學習過程都是自己要去體會的。
Q：老師對於剪接不是一個「有創意」的工作，而是相較於導演創意之下的這種看法認為如何？
A：一般人會覺得剪接沒有創意，如果是剪接師本身有這種想法的話，可能就是他自己自信心太弱了，我覺得剪接師絕對不是導演的傀儡，不是導演操縱的工具，一個好的剪接師要做到的就是有沒有辦法把導演的想法重新組合，然後再創造一個比導演原來想的更好的創意，或幫導演處理戲劇架構，讓整個戲更精采，而不只是看著劇本和照導演的分鏡一直剪下來而已，如果只是這樣那當然會覺得很乏味。其實剪接師應該要有自己的想法，提出完美的意見並說服導演參考或接受，也許我在現場待過，對於電影的分鏡，如何運用鏡頭，我蠻有概念的，所以在剪接戲的時候，常常會有一些構想是導演沒有想到的，我會建議導演補拍，花很短的時間、在很經濟的狀況下補幾個鏡頭，讓整個戲更加精采，我覺得這是優秀的剪接師要做到的。
我覺得導演做的是一個原創性的工作，就是把所有的事情、事件無中生有，而剪接師做的就是一個再創性的工作，去修改原來的成品再重新編輯組合它。剪接基本上它的重要性在於剪接師是否真正有能力提出一個有建設性的構想給導演當作參考，讓整個的戲劇處理的更加地完美。
Q：請問老師接案子剪接的作業過程是如何的？
A：以我自己的意願來講，比較喜歡的接戲方式是在拍戲之前就能夠參與劇本的討論，因為這樣可以免掉將來對劇情結構做大幅度的調整，在拍攝之前就做過劇本的討論，有助於瞭解導演到底是想講什麼，等拍攝完成之後，在剪的時候比較有一個方向性，我覺得這個是蠻重要的。
很多導演因為自己從編劇到企劃完成涉入很久，所以很多細節會覺得觀眾理所當然應該知道(因為他很清楚)，但其實觀眾是不知道的，剪接師很重要的就是要幫導演在這方面做一個把關，是不是真的能把導演的意念傳達出來，如果細剪完成後，剪接師還是有疑問，怎麼能期待觀眾可以看的懂這部影片，所以這樣一個把關的動作，剪接師要怎麼樣去修飾、處理成觀眾可以看的懂是很重要的。
導演在拍攝的時候不可能完全按照劇本，很多突發狀況會迫使他臨時修改，拍攝現場的壓力常會使這種臨時修改缺乏細密的思考，以致於出現各種瑕疵，殺青後剪接師面對這些缺陷(包括機器、演員、劇情)是一則挑戰，因為導演可能會跟你講「戲已經殺青了，也沒有錢再補拍，我知道這一場拍的不好，你有什麼辦法補救」，身為一個剪接師當然不能跟導演說「都已經拍成這樣了，叫我怎麼去剪，你已知道拍的不好，叫我怎麼剪好」，剪接師的責任就在這裡，就是要儘量想辦法把所有的問題解決掉，對這方面的能力我還蠻強的，因為我沒有辦法無中生有，就是我們剛剛講的那種原創性的東西我沒有，可是我再創性的感覺抓的很準，例如舉一反三，我可以從一件事情聯想到很多事情，看到有問題的素材常使我有接受挑戰的衝動，我會重新組合鏡位，調整戲劇結構，或是做一些特殊效果讓整體情緒氣氛能充份表現出來、有張力，可以用很多不同的方法去處理。剪接師最重要的任務就是在這裡。
Q：請問老師覺得做電影剪接應該要做些什麼樣的功課，比如說去看其它的影片看它的鏡頭如何剪接？
A：我覺得去看別人的影片怎麼剪，對電影剪接師本身的助益並沒有那麼大。我認為電影剪接師從一開始就要有一個很重要的特質，就是擁有很敏銳的電影感，一個很優秀的電影剪接師，電影感這方面的天份是一定要具備的，另外平常的自我修養也很重要。今天我為什麼可以做一個第一線的剪接師，這是因為平時我就不斷的充電。對藝術方面包括音樂、畫畫以及文學上的修養，從小時候就有涉獵，現在這些才能對我的幫助非常大。為什麼當剪接要有音樂的修養，因為剪接和音樂是分不開的，所有戲劇的節奏一定跟音樂有所關連─如何去掌握情緒和音樂結合在一起，如果沒有音樂的感覺，可能就會在剪的時候喪失音樂的條件，這個指的是剪接的時候沒有預留音樂的空間，配音樂的人可能就沒有辦法下音樂，這樣整個影片的氣氛就會完全減弱，包括一個戲劇的節奏，即使影片段落沒有音樂，但是在基本的感覺上它還是有一個流動性，這也是一個音樂，整體鏡頭的轉接、鏡頭的長短，都是有一個韻律感的，如果剪接師本身有具備這樣的修養，在剪接的時候就會在作品裡很自然地流露出這樣的特質，就會使整個的戲劇感很順暢。
所以，也許看電影會對當導演有很多的幫助，比如說研究裡面的技巧、分鏡什麼的，但是對剪接師來說，你很難去研究影片剪接的技巧，因為完全不知道它當初是怎麼樣拍的，看到完成的作品你當然覺得都是對的，如果沒有從最基礎、最原始的素材去看，而只看剪好的成品，那對剪接師本身的剪接技巧的幫助是有限度的。所以如果要從事電影剪接的工作，導演的功課是免不了的，因為基本上剪接師也可以說是一個地下導演，然後藝術方面的修養也是要具備的，因為它牽涉到鏡頭分鏡，如何讓鏡頭的連結在視覺上會比較舒服，這是有美學上的觀點在裡面的，所有的情緒的舖排，跟聲音、音樂會有關連，要成為一個很好的電影剪接師，在這些方面都是不能缺乏的。
Q：老師有無印象深刻的作品或合作的導演？
A：第一次讓我的剪接觀念有改變的是餘為政的《一九O五年的冬天》，那時候我是學徒，當時接的片子幾乎都是動作片，很少有文藝片，而《一》片就是一部文藝片，我記得那時餘為政剛從美國學成歸國，到日本拍了這部片，製片是餘為彥，編劇是楊德昌。他用的是很自由的拍攝方式，就是同一場戲不同的角度每一個鏡頭都是從頭拍到尾，我師父很少剪文藝片，其實我師父的頭腦非常好，到目前為止我還是覺得他是台灣剪動作片的第一把交椅，他對節奏的掌握很自然、很原始，所謂很原始就是他的天份非常好，他的感覺很靈敏，但是可惜的是受到的教育機會比較少，所以在處理文戲上比較會受到一些限制，加上他對節奏的觀念就是快，他剪的戲觀眾會覺得很好看，因為戲進行的很快，沒有什麼冷場。
當初餘為政剪這個片子的時候，我師父一邊剪一邊指責，「你為什麼要這樣拍，明明就已經拍過了，你還要從頭再拍一次，多浪費」，因為那樣剪確實會比較麻煩，以前動作片導演都會把鏡頭分的很順，就是1、2、3、4，剪接師順下來剪就可以了，頂多剪完以後再去調動、調整影片的節奏，可是照餘為政導演那樣的拍法，就變成剪接師要分鏡頭，要把每個拍好的鏡頭重新分鏡，這個鏡頭他拍了3分鐘，可能只要用50秒或20秒就可以，用多長就是靠剪接師的判斷，這樣剪接的時間就會變的很長，後來餘為政導演只好先請我師父去休息，然後跟我先把片子順過一遍。我第一次真正地接觸到文藝戲就是那一次，那也是我第一次從頭到尾剪完一部戲，《一九O五年的冬天》是啟發了我對戲劇感覺的第一部電影，也因為這部戲讓我認識了餘為政、餘為彥、楊德昌，間接的認識但漢章導演，更開拓了我的電影視野。
但漢章的才華非常好，他從美國回來後在台灣拍了3部電影，《暗夜》、《離魂》還有《怨女》都由我擔任剪輯，他拍第一部電影《暗夜》的時候，剛好餘為彥是他的製片，但漢章跟餘為政也很熟，因為這個關係，但漢章就來找我剪《暗夜》，那個時候我已經離開黃秋貴師父。《暗夜》也是影響我很大的一部作品，以前剪動作片，即使導演不來，我也能駕輕就熟的處理，我在剪接的時候都很自由，但漢章的《暗夜》也是很自由，但是壓力蠻大的，因為他坐在後面看，沒有什麼意見，其實一直在注意看你如何剪輯，因為他拍攝的方式跟我以前剪的片子不一樣，以前剪的都是導演已分好鏡的鏡頭，只要純技巧性的連結即可，但漢章的分鏡卻不是這樣，他拍攝的素材蠻多的，所謂蠻多的素材就是常常在拍攝一種感覺，他會大量地拍攝素材，然後到剪接室時他會跟你溝通這些拍的素材要表現的是什麼，然後我就得重新去做鏡頭的組合，不只是分鏡，還要處理整場戲的結構，拍了很多素材剪完以後可能只有那麼一點點，但是這一點點就必須要抓到他所要表現的意念，抓到一個感覺很重要，所以剪他的片子，壓力其實很大，不過這也是一個挑戰。剪完以後但漢章很滿意，所以後來兩部都繼續再合作，包括最後一部《怨女》，因為《怨女》是中影的電影，中影都有自己的剪接師，我很感動的是但漢章對我說「我就是找你剪，他們不付你錢，我來付」。很可惜但漢章英年早逝，我記得他拍完《怨女》就回美國了，過了一年回來很高興地打電話給我「陳博文，我美國的經紀人幫我找到一筆資金，拍一部美國資金的台灣電影，這一年你只接我一部戲就好了，我給你美國剪輯的酬勞，你一年之內不用擔心生活費用」，我那時候很高興地答應，後來他先籌拍另外一部戲，在看外景時昏倒送醫，沒幾天就去世了。但漢章對我的影響很大，因為他讓我的剪接在一個很自由的形式下去發揮，他讓我覺得整個戲劇的處理上情緒的連貫很重要，以及整個鏡頭的組合、分鏡的概念，我在那個時候得到很大的成長。
第三位對我影響很大的就是楊德昌的《牯嶺街少年殺人事件》，楊德昌影響我最大的是在處理戲劇的結構，以前剪片子大都偏重在鏡頭的連接技巧、節奏、流暢感，比較少真正去分析整個戲劇的結構，和楊德昌合作《牯》片的時候，我是到他家去剪，他家的剪接室有一片牆是用白板做的，白板上面寫的是密密麻麻的人物關係圖，整個戲劇的結構、人物的個性、人物之間彼此的關連性以及相識相遇的過程，包括故事怎麼樣的結尾，他都分析的很密切、做的很詳細，所以我在剪楊德昌片子的時候，我感受到整部戲劇裡面結構的綿密性，因此剪完《牯》片之後，我對整個戲劇的要求又更高了，幾乎所有的角色都在他的掌握中，楊導對演員的要求相當高，所有的劇情、人物的表演方式都很準確的執行，一有問題他一定不會輕易妥協，稍有瑕疵就一直補拍，最後他每一部戲用的底片都超出預算，《一一》拍攝的時候，有一場戲是男主角吳念真開車載老婆孩子回家，這場戲共重拍了2次，第一次是換老婆，第二次是換小孩，很多戲原本就拍好了，但是因為演員換了所以就得作廢重拍，也許會有人覺得楊德昌浪費，但是我覺得這是一種堅持，這是一個好的導演應該具備的因素，因為他有要求、有堅持，所以他才能達到一個頂點。這樣的堅持在於導演對自己作品的要求，楊德昌這一點也讓我蠻佩服的。
Q：老師覺得現在電影的後製方式已由傳統剪接轉到數位剪接，其中的差異與優劣為何？
A：我覺得有好有壞，原則上我覺得用數位剪接應該是利多於弊，「弊」是個人因素的關係。我以前剪電影都是用傳統剪接的方式，很麻煩，因為一部電影可能會處理到好幾條聲軌，傳統的剪接機器一次只能容納兩條聲軌，如果剪到四軌或六軌的片子，尤其是修剪的時候，真的是惡夢一場，因為剪完兩軌以後還再另外換兩軌重新再剪一次、再處理，非常麻煩，所以在那種狀況下就會養成思考的習慣，也就是說每次在剪的動作前一定要思考過剪接點、下判斷，以避免事後再修改。因為傳統剪接很麻煩，所以在整個剪接的態度上就會很積極認真而且有想法，後來轉到電腦剪接的時候，對於我來講好處很多，因為電腦的處理快又方便，加上我已養成很認真思考的習慣，用電腦剪接可以讓我做的更週密，之前剪輯方式都是靠經驗的累積，覺得這樣是好的、是對的，然後就剪，當導演叫我改的時候，除非他有很充份的理由說服我，不然我也會用很肯定的態度、以我的經驗告訴他，為什麼要這樣做，如果他再質疑就照他的想法處理，常常結果是導演接受了我的意見，之後因此演變成很多導演只要我一提出問題，他們就會接受我的意見，因為他們相信我的經驗，會發生這樣的狀況是因為傳統剪接要修改很麻煩，所以我們會在動剪之前就密集討論而下判斷，因此很多不同的結果就胎死腹中，而今用電腦剪接因為可以很快速的看到結果，所以現在只要導演有意見，我就馬上可做不同的嘗試，試一百遍只要有一遍是正確的，就表示我的判斷還不是很周全，因為用電腦剪接可以不用怕麻煩，可以很快速做很多不同的嘗試，所以電腦讓我的剪接更精準，獲取更多跟往常不一樣的剪接經驗，所以電腦剪接絕對是有益的。
至於我所說的弊，是因為現在用電腦剪接真的很經濟、方便，每一個人包括導演、學生都可以在家裡或學校的電腦裡做剪接的事，常常會看到很多例子，就是現在年輕人的電影作品視覺上看來都很花俏、新奇，可是卻不太清楚他們在拍什麼東西，什麼內容也講不出來，乍然之下也許會覺得很好看，可是就是沒有什麼內容，我覺得這就是因為缺乏思考的原故，因為電腦實在是太快了，他們的剪接模式不像以前傳統剪接很麻煩，每剪一刀都要先思考過，每個鏡頭的連接其實絕對有它的意義。但是現在用電腦剪接的年輕人都不需要花很多的時間去判斷，他們都是採取直覺式的剪接，選了第一個鏡頭後，就開始試第二個鏡頭，試著去找一個鏡頭來貼，因為電腦只要一按就會接進來，不行就再按、再換一個，碰上了一個鏡頭覺得不錯，就是它了，然後第三個、第四個鏡頭都這樣一直試下去，都純粹只是一個感覺，而沒有賦給整體組合特別的意義。我覺得每一個鏡頭的剪接都是有意義的，而不是光憑感覺而已，感覺是要包括意義在裡面的，所以在這樣的狀態下剪接出來的東西，就會變成整個視覺效果很炫、很花俏，可以除掉外表的炫麗之後，裡面是空的。
我看過很多這種年輕人的作品，一開始我也覺得這很有創意，在視覺上可以剪成這個樣子真的是很厲害，比我還厲害，可是到最後我發現幾乎每一個作品都是這樣，整個視覺都已經疲乏，這樣的視效已經不能再吸引人了。為什麼會這樣，就是因為他們沒有去想為什麼要這樣剪，只是在滿足視覺上的多采多姿，變成一個內容空洞的表像，電腦對他們而言只是方便去做一個很花俏的作品，而沒有利用它的方便性去使戲的內容做的更完美，我覺得這就是一個失敗的作品。
只是靠電腦而沒有靠頭腦是不行的。基本功夫還是要具備，我一定都會要求我的助理基本技巧、功夫一定要很紮實，電影剪接基本上並沒有一套既定的公式或方法，而只是一個概念的存在，變化不見得不好，原理其實都是可以打通的，怎麼樣用電腦做一個創新，這個創新是包括把原來的題材內容，利用電腦做調動、處理，把整個戲處理的更好看、更精采，這個才是最重要的。
記得我當初要買電腦的時候，電腦推銷員一直在跟我說電腦很好、很快，可以幫助我賺更多錢，以前一部戲也許一個月剪完，現在用電腦4、5天就可以剪完了，可是我發現其實沒有，當初30天剪完的戲現在一樣還是要30天，電腦是快很多沒錯，但是我覺得剪接的快是不在於電腦工具的快，而是在於思考的快，傳統剪接工具接一個鏡頭可能要一分鐘的時間，電腦只要一秒的時間，一個鏡頭就算差兩分鐘好了，一部戲如果有一千個鏡頭就差兩千分鐘，兩千分鐘除以60也不過30幾個小時，以一天工作8小時來算，也不過差4、5天的時間，所以工具的差別也不會快到哪裡去。快3、4、5天對一部戲而言是沒有什麼意義的，如果剪一個鏡頭判斷很快，只要幾秒鐘而已，但是如果無法判斷而猶豫不決，花的時間會比使用工具的時間還要長，思考是在於人，不是在工具，工具所提供很直接的快是死的，人的頭腦是活的，快應該是指思考、反應的快，而不是因為電腦使用上方便的快，我覺得電影最重要的是在成就一部好看、有內容的戲劇，而不是在於剪接的快速與否。
Q：最後想請問老師以一個資深的台灣電影工作者的角度，看現在台灣電影的環境如何？另外老師對一些想進電影圈的新人後進有沒有什麼想說的建言？
A：現在電影環境跟以前相比真的是差很多了，要再創造出一個像以前那樣蓬勃的電影環境是不太容易，但也不是不可以，我覺得很重要的是大家要開誠佈公，不要太為自己，一定要有合作的想法，所謂三個臭皮匠勝過一個諸葛亮，當初新電影的發展就是因為時局加上人才加上合作，這幾個因素創下來的，現在我覺得人才還是有，但是合作卻不見了，不管是年輕的或者是資深的導演都太照顧自己了，很少有導演肯開誠佈公，可以和別的導演一起合作，比如今天我當導演你當副導或企劃，在研究劇本的時候我們都把想法完全提供出來，等到你當導演的時候我一樣也是全力幫你，現在台灣電影圈裡完全沒有這樣子的人，香港就有，所以香港電影還可以站的住、還可以生存。而在大環境上政府也是責無旁貸，不然一個有才華又有能力的導演，沒有資金也是無法拍片，如何讓資金活絡，讓有才華的創作者真正能取得資金，不管是以補助或是低利貸款的方式，政府都應該要鼓勵並創造。
我覺得要從事電影一定要真正有興趣、有理想，而且要有一個先入為主的觀念就是「我一定要能忍受餓肚子」，剛開始要忍受很大的艱困，但它是一種磨練。如果要當導演的話，能力和自我充實很重要，不要機會來了結果卻拍不出什麼東西，平常一定要不斷充實自己，就算在這個環境裡多艱難困頓都要充實自己，瞭解電影和嚮往電影是不一樣的，把興趣拿來當謀生的工具幾乎是註定一輩子要走向辛苦，有個例子願與大家共用共勉：我曾去過幾所大學相關科系參加座談，都遇上學生提出問題「現在電影環境這麼差，我們畢業後能找到工作嗎？」我的回答是「目前我也碰上和你們相同的難題，因為很多導演或製片業者向我抱怨怎麼一直找不到優秀的工作人員？」我想這個問題是每個想從事電影工作的人所要反省的，大家一起努力吧！