原文出處：【中國評論新聞網】
現在可以說，賈樟柯的新片《天註定》是中國最暴力的電影，它的暴力並不在於具體出現過幾次血腥、殘暴的鏡頭，而是自始至終讓觀者內心體驗到暴力感，讓人不得不去思考這樣一個問題：社會、暴力和旁觀者之間的關係。所以，賈樟柯在這個根據四個社會事件改編的電影中，有意在四個獨立故事中設置了關聯——你可能是一個暴力實施者，也可能是受害者。
《三聯生活週刊》報道，人們對賈樟柯的電影從平和過渡到暴力而感到有些猝不及防。在賈樟柯過去的電影裡，很明顯能看出，他試圖通過電影來記錄這個時代的變革，從《月臺》到《二十四城記》到《三峽好人》，一直貫穿這個主題。此次賈樟柯突然轉向暴力，到底是為什麼？
三聯生活週刊：《天註定》裡的四個故事完全是根據社會新聞改編的。你平時看新聞是否會有意識從社會事件尋找創作靈感，或者說它們可能符合自己要拍攝的某種題材？
賈樟柯：我很少從真實事件裡面主動去找電影的題材或故事。我自己上網看新聞是一種生活習慣，我覺得基本上中國男性都比較關心新聞，我自己也是這樣。以前是看報紙，現在上網看新聞，看完才開始工作。它作為我的一種生活方式，保持著對社會的興趣，但它並不是為了我的職業。
我的大部分電影都是自我醞釀，你自己的生活和你接觸到的生活無形中會令你產生創作的衝動。比如說《小武》，它跟我個人生活有關。有這麼一個變革期間的人，雖然他的職業是一個小偷，但是他在傳統道德上是扭不過彎的一個人，他不適應社會變革，這樣一個人的形象，他不是哪條新聞或哪個具體事件的對應。拍《天註定》，裡面的四個故事可以說是大浪淘沙。這些年接觸的這一類事件太多了，第一個故事（胡文海事件）已經過去十幾年了，但我一直忘不了。因為我很仔細看過當時的庭審記錄，裡面有一些細節我就沿用了。比如說他（胡文海）在殺會計的時候，會計的態度是很軟的，會計招供的話他也有惻隱之心，但是突然外面一輛警車響了，其實這只是一輛路過的警車，但是會計的態度一下子就硬起來了，說你打啊。這一筆給我留下了特別深的記憶，會計聽到警車響態度突然轉變這個細節不知道觸動了我哪一根神經，我覺得它很中國。像趙濤的部分（鄧玉嬌事件）和王寶強的部分（周克華事件），它們都讓我很難忘，但沒有想到要去拍成電影，我只是作為一個生活經驗記住了這些事情。
三聯生活週刊：是什麼促成你把它拍出來的？
賈樟柯：我一直在籌備武俠片，我在研究很多武俠片的同時也會不由得去看我們小時候讀的《水滸傳》、《三國演義》。我覺得其中評書式的、演繹式的、章回小說式的敘述方法是我們最早看“俠”的那種魅力，就是很通俗，環環相扣，裡面的人物都有血有肉。在這個過程中我突然就意識到，我過去接觸的那些難忘案例就是當代的《水滸傳》啊，他們所遭遇的極端處境是一樣的。突然我很激動，找到了古代和現代相通的中國人的命運感。之後我就開始琢磨《天註定》中的這四個事件，但是觸發我的還是周克華事件，因為當時我在重慶監制一部電影，在拍攝過程中就發生了周克華事件，全城戒備，這種兇悍之匪讓我想拍匪徒，所以說，並不是有意在新聞裡面找題材。
三聯生活週刊：如果再過幾十年後看《天註定》，會發現這也是在記錄中國的變革，但是這個變革是體現在社會矛盾上。
賈樟柯：一開始是無意識的。我在電影學院的那幾年，儲備了很多劇本，武俠片我寫過好幾個，寫得最多的是黑幫電影，時間上集中在70年代末。那時我正好八九歲，“文革”剛結束，在我們山西汾陽那個地方有很多弟兄集團，今天看來就是幫派。我們每一個小孩子都屬於一個幫派，前面他們在打架，我們就在後面運石頭。年齡層特別有意思，從七八歲到二十五六歲，都在街上混，我對那個生活是非常難忘的。我寫了很多偏類型的劇本，它們都跟我的直接生命經驗和美學口味對口，我喜歡暴力的、動作的、幫派的、武俠的這些東西。但是到了快畢業的時候，就是人也會成長嘛，老家汾陽的變化是一個契機，使我意識到“變革”這個主題。你想拍電影，你要知道你生活在一個什麼樣的時代裡面，你的生活裡發生的最重要的事情是什麼，這是我在二十六七歲時得到的頓悟。拍變革是未來要伴隨我很長時間的一個生活主題，當然這個也與我對歷史的興趣有關。
“暴力革命”可能是我們上兩三代人生活裡的生活內容，從義和團運動開始，一直到內戰、文革。我在二十六七歲之後覺得“變革”是我們時代的生活內容。從“文革”結束之後物質層面首先發生改變，然後精神層面和人的思想觀念發生改變，甚至包括我能接觸到的這種文化的改變。變革給每個人的影響我是能感覺到，能觸碰到的，我很快被變革吸引，被現實生活吸引。實際上在我大學畢業開始拍電影時，是背叛了自己那四年的儲備，背叛了自己大學四年對電影的理想，因為社會生活讓我很不平靜，我開始真正接觸到社會，對社會非常感興趣。從那時候一直拍到現在，我的電影講述的時代背景始終是現實性的，始終是當下的。
三聯生活週刊：也就是說“暴力”很早以前就在你心裡醞釀了，今天拍《天註定》，也是想把當下中國社會的變革呈現出來，而這個階段的焦點就是暴力？
賈樟柯：我覺得最主要是社會問題。比如說70年代末，我們小時候目睹的那種暴力大部分是非利益化的，其中往往沒有直接的利害關係，有很多是青春期的那種幼稚。比如說我們縣城外面有一個長途汽車站，就是縣裡人聚會的地方。當時很多暴力是很即興的，可能一個過路的外地人戴了一頂帽子比較顯眼，然後大家就打他一頓，不是圖他錢財，也沒有任何仇恨，就因為他正好出現在這些寂寞而又無事可做的孩子們面前，他就變成一個受害者了。這幾年，我問我自己為什麼突然就轉到這樣的一個關於暴力題材上面，不拍我過去那種隱忍、含蓄的人呢？是因為現在的暴力背後最主要原因是無望。剛拍的時候我還覺得暴力背後的關鍵詞是尊嚴問題，因為尊嚴直接被剝奪。一直到我剪輯的時候，我覺得其中可能有比尊嚴更主要的原因，那就是暴力是一個弱者發出自己聲音的方法。可能他只有把事情弄暴力了，他的處境才能被人知道，或者說這是他對內心的不公平的釋放和宣言。我覺得現在中國社會發生的暴力最主要原因除了我們說的貧富分化、不公正之外，還有一個原因就是言路不暢。解決事情的途徑不暢，司法的途徑獲得不公平，社會公共的平臺發不出這些聲音，最後暴力的瞬間，施暴人其實有很大的宣言性質，老子就幹了，告訴你們還有這麼一個人。
《天註定》從戛納回來後我的壓力特別大，這個壓力來自社會上仍然有密集的突發暴力事件，廈門縱火案、上海寶山槍擊案、北京摔嬰案、首都機場自殘案……這些每天都在發生。作品裡故事的延續性讓我很震驚。一方面我覺得這個作品適逢其時，一方面我覺得裡面的東西又在延續，作為一個導演來說我覺得很有壓力。
三聯生活週刊：從電影角度講，你認為外國電影裡展現暴力跟你這次展現暴力，有什麼不一樣？
賈樟柯：我沒有刻意去研究這些電影。實際上我是一個影迷，一直看很多電影，在我的經驗背景裡有很多這方面的例證，但實際上這麼多影片裡面，有兩部是我在拍這部電影時想過的。第一部是80年代一位英國導演拍的一部50分鐘短片，叫《大象》，那個片子拍的很簡陋，但是那種莫名的、沒有理由的暴力處理得很好。後來加斯.範.桑特的《大象》其實是翻拍他的。第二部是奧地利導演哈內克在90年代初拍的《熒光血影》。這兩部電影調動過我的記憶。不一樣的地方在於，我覺得國外暴力電影裡的暴力因素跟人的現代性有關，多為精神狀態的孤獨症狀，自我方面的原因更多一些，但我接觸到的中國的暴力事件案例大多還是緣於基本的生存、尊嚴和利益，特別是基本利益。
三聯生活週刊：中國人性格中有一個特點就是“忍”，當他去實施暴力的話，往往是忍無可忍了。
賈樟柯：所以我覺得最主要的就是委屈。後來我發現每一個暴力事件都是一個生存的宣言，就是我這麼活著，沒人知道，我經歷了這些，沒人聽我訴說。
三聯生活週刊：前段時間人們都在討論餘華的《第七天》，人們普遍對記錄當下現實的文學失去了興趣，由於社會新聞的驚悚和離奇讓人的承受心理和麻木心理都已經變得越來越強了，感覺文學藝術現在快落後於生活了。你認為電影會不會遇到文學這樣的困惑？
賈樟柯：我覺得我完全沒有這樣的困惑。因為我覺得，現實世界發生的事情再精彩，仍是以一種事實的形式傳遞給我們，是我們接受資訊的一個過程，它與電影和小說是不應該互相幹擾的。無論你閱讀一本小說還是觀看一部電影，都是一個審美過程，它們是對生活的重新描述。實際上我覺得，這些年人們對於我的電影一個最大的誤讀在於，因為這些電影本身是關於現實生活的，所以就認為電影的創作是必須依據真實事件才能完成。不是這樣的。當你從一個真實事件中產生靈感後，最主要的工作是重新講述，是一個作者站在美學角度的重新虛構。這個虛構過程裡，重新結構人物關係，找到講述的角度。一個是信息的路徑，一個是美學的路徑。
並不是說今天中國的現實變得更像電視劇，可能人類歷史的現實一直都是這樣，可能莎士比亞的時代也是這樣的。新聞敘述和虛構的小說家或導演的敘述，雖然都是敘述的，但是敘事方法、目的是相互獨立的。在生活中，我們並不會對真實事件本身展開描述，對於真實事件我們只記得情節和事件點。比如山西男童挖眼案中，我們只知道一個孩子父親是做什麼的，母親是做什麼的，有一天孩子的眼睛被人挖了，後來警方說是孩子的伯母幹的。我們被震驚的就是這點資訊。但是事件背後的敘述是空缺的，藝術正好就是在填補這個空缺。同樣，比如說鄧玉嬌事件中，有這麼一個女孩子，曾經在武漢打過工，回到野三關後在一個桑拿房裡工作，來了兩個客人，非要強迫她發生關係，她不肯，在爭執中她刺死了人。沒有更多的描述。新聞呈現給我們的是很抽象地發生了什麼、一些關鍵的情節點，更多是事件引起的我們的討論。當然也有一些深度報道，但是文學是帶著一個人對另一個人命運的理解及理解之上的想像，然後把我們作為命運共同體的共同感受呈現出來的。
我從來不會困擾於現實生活和我所從事的現實主義創作之間在賽跑的這樣一種焦慮，我從來沒有這種焦慮。
三聯生活週刊：你有意識在電影裡加入了《林衝夜奔》、《玉堂春》、《鍘判官》幾場唱戲的部分，加入這些你是想告訴觀眾千年以來中國的社會現實其實沒有什麼變化嗎？
賈樟柯：也包括這種人的極端處境的相似性。我在做《天註定》過程中，是有一點理解戲曲的生命力的，它的傳唱為什麼會如此之久呢？雖然它日漸式微。今天我們的娛樂方式大部分是非敘事性的，都是平面的。比如說“中國好聲音”，它沒有敘事，它就是開心，就是唱歌。為什麼人類一直保留了一種敘事的努力，為什麼人類一直要傳頌、傳唱？我覺得是因為這些經過時間考驗的戲劇、文學作品中有一些基本的人性問題和社會處境問題一直沒變。今天我們看明代，看宋代，找到自己的投影非常容易。一個民族會形成一個基本的敘述記憶，在這個層面上我覺得《天註定》是回歸到了這種敘事裡。我過去的電影興趣點不大在經典敘事上，很長時間裡我的興趣點在人的狀態。但是到《天註定》，我想把它再帶回到傳統敘事，清楚交代人們經歷了什麼，什麼原因導致了個人的絕境。從這個角度，我開始理解了敘事藝術，因為之前你就是在做敘事藝術，你反而容易對它的歷史傳統沒有太多感受。我寫過一篇很短的文章，題目叫《我是一個說書者》，可能電影工作者今天做的事情跟《格薩爾王》、《荷馬史詩》那個時代的口述藝術家還有後來的戲劇工作者一樣，都是通過敘事把我們曾經的經歷通俗地流傳下來。在戛納的時候我就開玩笑說《天註定》這個電影可能30年後會被翻拍，因為它是一個可以被傳唱的敘事模型。
三聯生活週刊：插入戲曲表演，除了在敘事間有呼應，還有別的嗎？
賈樟柯：我選的都是晉劇。我在想整個電影風格時，突然我就想到了自己過去長久以來的一個感受，就是在冬天，寒冷、有風，在露天的曠野上吼晉劇，這個氣氛我很難忘，我突然就明白了晉劇唱腔古音裡含有的人的悲苦與抗爭。晉劇不像京劇和昆劇那樣精緻，大部分是露天演出，而且大部分是在農閑時候，冬季會比較多。它是跟土地的顔色與氣候結合得非常好的一個聲音，甚至那個美感不一定在於坐在那裡聽，而在於隔了很遠，那個聲音被風吹過來。被風加工過的晉劇，是電影中我想找到的美學氣氛。
三聯生活週刊：為什麼給這部片子的名字叫《天註定》？
賈樟柯：當時想到這個名字的時候我就覺得它很曖昧，可以是無力的哀嘆，也可以是憤怒的對抗。從5月份《天註定》在戛納電影節放映開始，我們走了很多影展，這個過程中，有大量華人觀眾來看這部影片。他們普遍向我反映的一個問題就是：導演，我看完了特別激動，特別痛苦，那在你拍這個電影後，你是否能告訴我們中國的未來會怎樣？我一開始真的回答不了這個問題，我只能搪塞，我說一個電影解決不了未來問題，誰又能知道未來會怎樣呢。但後來，我覺得電影有一個很重要作用就是可以同步拍攝當代現實，表現出我們究竟正在經歷什麼。我們正在經歷的時候，往往是不自知的，因為我們身處其中，很難從中抽離。我拍《天註定》就是想從中跳出來告訴大家，我們正在經歷的時代到底是怎樣的，只有把我們正在經歷什麼搞清楚，可能接下來才能知道將來要怎麼辦。
三聯生活週刊：《天註定》裡看上去是四個獨立的故事，但你有意把這四個故事聯繫在一起，這個故事裡的人物會出現在下一個故事裡。
賈樟柯：我剛玩微博時候，我跟同事說，你看微博這個東西的轉發和點擊是有類型化傾向的。比如你發一條愛情的，可能有1000個人轉發；你發一條砍人的新聞，可能有1200個人轉發。轉發裡除了對現實的關心，其實有消費的心態。就是說這個是愛情的、那個是暴力的，新聞本身變成一種產品後，它會變得具有消費性。消費奇觀、消費極端命運等等。這種消費帶來的往往不是感同身受的對自己身處環境的反思，而是把新聞當作一個個案，這個個案代表著我們這個世界無奇不有。一開始看到《天註定》裡的這些案例時，我也沒有想到去拍成電影，因為我不知道它是一個偶發的孤例，還是說整個社會的確是出現了大量問題。
在《天註定》裡，我也是有兩個想法。一個是為什麼要有四個故事，用四個故事我最想說的是，它們並不是孤獨的案例，它們是密集發生在生活裡的。另外一個，要讓這四個故事有一種細若遊絲的聯繫性，不要以為那個山西人和那個重慶人沒任何關聯，可能我們就是擦身而過的。我有意識在裡面安排一種關聯性，也是想說大家就是一條船上的，就是一輛車裡面的。
所以我最近在採訪時候總在糾正一個東西，其實是一個心態上的問題。人們經常會說，賈樟柯你為什麼一直拍底層民眾？我覺得這樣說也對，但是對我而言沒有一個底層民眾的概念，我認為大家都是底層民眾。當有人說我拍的那些人是底層民眾的時候，好像說這個話的人跟他們是兩個共同體。可事實上我們都是一個命運共同體。你在火車上突然被人推倒和一個老闆突然被槍斃了是一回事。在現在的轉型時期，我不認為我拍的是底層民眾，我覺得我拍的就是“我們”。
三聯生活週刊：你接下來打算拍一部商業片《在清朝》，為什麼到現在才想去拍商業片？
賈樟柯：可以說，我大學四年的創作儲備都是商業片的儲備。從導演的思路上說，在不知道下一步要拍什麼的時候，我不會去考慮到底是去拍商業片還是非商業片，不是這麼一個思路。
拍《在清朝》的這個思路在於我對晚清歷史的著迷，特別是晚清野史，因為我閱讀了大量晚清野史。我生活的家鄉，山西汾陽，是一個有相對完整縣志寫作的縣城，這個縣志的寫作到80年代仍然在延續。我父親以前是語文老師，他比較喜歡文史哲，家裡面經常購買每個月一期的縣志通訊，我都會去閱讀。這種縣志的閱讀，就是依託於一個縣城的經驗裡，讓我逐漸對晚清那個時代特別著迷。
我以前跟人一談到中國的變革史，都是從70年代開始談的。我1970年出生，1979年改革開放是我目睹的，我成長的局限是覺得這種變革是自己生長經驗的一部分。但是，這個變革是中國大變革中的一個過程，所謂大變革其實是從晚清開始的。中國從晚清開始一直想變化成一個現代化國家，我們一直在物質層面、硬體層面上更新，但是人的軟件，包括瞭解自我的過程，是缺少的。因為我們的教育裡缺這個東西的。比如，一種哲學上的通史，怎麼理解自我，存在主義、佛洛德的心理學，可能對於一個西方年輕人來說，這是他人格塑造的基礎，但在我們這裡，可能這些東西還在爭論。所以你很難說這個社會變革到了一個現代社會，因為人沒有現代化。這就是為什麼林衝還會變成今天的胡文海，因為社會沒有變，人也沒有變，只不過有了高鐵、飛機，只是這個變化而已。
三聯生活週刊：到底晚清的哪些歷史讓你有了拍的衝動？
賈樟柯：是發生在晉中一帶晚清科舉廢除引發的舉子抗議特別震撼我。它給我帶來了兩個很熟悉的東西，一個是變革把人廢掉了，我拍《二十四城記》時就是拍工人，當時整個工廠轉制，把幾百萬、幾千萬的工人完全放棄了。這個變革的出發點可能是對的，因為經濟體制是有問題的，但是這些活生生的人被變革拋棄掉了，這部分人很吸引我。晚清廢科舉，把那些讀書人給拋棄掉了。他們本來飽讀聖賢之書，可以科舉上升，但突然就變成了無用的人，突然就不知道該幹什麼了。然後，有人就出國留洋，但更多人的生活是貧困潦倒，有的造反，有的成了俠，有的成了匪。在晉中那一帶，有舉子造反，就是示威遊行，這是最早的知識分子抗爭，讀書人的抗爭，我一下子對那個時代特別感興趣。
我想拍那個時代，就找到一個我自己擅長的東西，我覺得我可以把它類型化，因為拍那個時代不便宜，你要重現那個時代的一草一木。
另一個是，我想拍古代，因為我對古代的時空特別感興趣。我小時候有某種古代生活的感覺。為什麼呢？首先縣裡那些建築都是明清建築，我們看到的空間基本上跟明清沒有大區別，只是立了一個電線杆而已。最主要的是時間感，時間感跟空間有關係，因為你移動不了。人都是不移動的，都是固定的，去一個遠方是很難的一件事情。我特別留戀那個時間感，還有那種不能移動的禁錮感。我們縣城是這樣的，一邊是山，一邊是城池，所以我們站在院子裡都能看見山。冬天的時候，風從山那邊吹過來，就感覺那邊好遙遠，世界非常的空曠和孤寂，特別神秘。我記得那時我的兩個姨媽都住在山裡面，她們進城來看我，是不能預約的。生命中有很多驚喜，突然我二姨來了，背了一口袋核桃，就住家裡了。臨走時候，她可能會跟我媽說，七月十二或者八月十五再下來。這種約定，這種驚喜，這種生活方法，我希望能在電影裡呈現出來。武俠片是最容易展現這些東西的，因為俠就是一種幻象，俠的這種遊動性能帶給不能遊動的人們一種想像。這種流動性和封閉性形成對比，讓我特別著迷。
我一直要求自己拍攝要按照自己的內心節奏，不為外面所動。拍電影跟古人寫詩畫畫一樣，也是一個修煉的過程，也是一個自我塑造的過程，你在什麼階段就拍什麼階段的電影。
三聯生活週刊：你理解的商業片是什麼樣子？
賈樟柯：我覺得實際上電影素質很重要。一個導演他有自身的素質，只要擁有一個基本的、夠水準的電影素質，導演是能夠駕馭多種題材的，剩下的就是你願不願意的問題。比如蔡明亮，我相信如果他願意，他可以拍非常好的商業電影，因為他的電影素質非常高，在對電影媒介和視聽理解上，他是非常出類拔萃的。對我來說，我當然相信我自身的電影素質，過去，類型電影是我最喜歡的一部分。同時，最主要的就是，我想做這件事，不是人家說賈樟柯你必須拍一個，我的生存也不需要被動地做這種事情。我真的很喜歡我想拍的這個武俠片。我一直說，拍商業片是最安全的，因為商業元素是很清晰的。比如說演員的組合，如果你要做商業電影，你肯定要按照這個規律來，要找有市場能力的演員，這些演員就已經幫你在做這件事情了。
其實，最主要的改變是電影語言和敘事方法上的通俗性，這是導演要調整的。比如說敘事的跟蹤性，商業電影最講究敘事的動力、跟蹤性。一個90分鐘的電影，觀眾為什麼願意從頭看到尾？最簡單的例子就是貓捉老鼠，這裡面，觀眾的跟蹤在。我沒拍電影時就懂電影要有跟蹤性。比如說戲劇的衝突、戲劇感，但是在我自己處理的時候，恰恰你作為一個作者，對敘事的思考有時候會變成反敘事的。比如說《月臺》，《月臺》10年的歷史，我想表達的最大的一個主題，除了80年代的變革之外，就是老去。無論你有多大的青春衝動，無論你怎樣地對抗體制，最後你會回到另一個體制——家庭。這兩個人是文工團的，最後他們自己搞個演出隊就走穴去了，屬於離開這個體制了。但是，最後他們又回到另一個體制，就是結婚了，生孩子了，要像所有人那樣過日子。自我在哪兒？這是我青春期最迷茫的事情。我想拍這個電影，時間性對我是最重要的。所以我就會用《月臺》來呈現大量的無謂的時間，就是什麼都沒有發生的，沒有痕跡的生命的浪費，一直到最後，你被生活體制化，你老去，你要接受家庭。這個敘事本身的創意就在於反傳統，我要表達的主題使它不可能拍成一個貓捉老鼠的遊戲。回到類型電影、商業電影的拍攝，就是要尊重觀眾通俗化的要求，你尊重去做就可以了。