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一、戲裏戲外的“流動法庭”
國徽一掛小桌一擺法庭“齊活”，農家門口田間地頭坐“堂”審案。這幅對聯是當代中國“流動法庭”生動的形象寫照。
“流動法庭”亦稱“巡迴法庭”，某些地方俗稱為“馬背上的法庭”，是為了解決中西部地區偏遠鄉村“打官司難”問題而設立的司法機構。在中國偏遠的中西部農村，地廣人稀，交通不便，處在一個老弱病殘貧的落後狀態之下。那裏的很多村民甚至一輩子也沒有到過縣城，一旦遇到訴訟問題，就存在著很多的困難。《法制日報》曾報導：有一位八十多歲的老大爺，到法庭告子女不孝，好不容易摸進縣城，不想卻迷了路，一時又犯了糊塗，差點兒成為流浪者；還有一位並不太老的大嬸，告鄰居侵害相鄰權，到了開庭的日子，卻怎麼也見不著她。過了快一個月，她趕來了。原來，她以為開庭的日子是農曆，因為她平常不用陽曆計時。如此來看，“流動法庭”在邊遠落後的農村有著積極的現實意義。
青年導演劉杰執導的影片《馬背上的法庭》以紀實的鏡頭語言將“流動法庭”搬上了銀幕，並且一舉摘下了第63屆威尼斯國際電影節地平線單元最佳影片的桂冠。導演的創作靈感來源於2003年《南方週末》專題報導：西南邊陲山區的基層法官們騎著馬翻山越嶺到山林深處百姓家裏開庭斷案的故事。正是這個專題打動了劉杰，決定用膠片將其記錄下來：“只想呈現邊遠山區一種最真實、又很特別的生活狀態，讓不同文化背景、生活背景的人看片子時能讀出些個體的感悟。”對於我這個出生在農村、生活在都市的人來說，從影片中解讀出了很多的個體感悟：傳統的愛情，新舊觀念的對峙，西南邊區的風土人情，留下最深印象的則是文明邊緣地帶法律與習俗的碰撞。
《馬背上的法庭》的開片構建了一個發展變革的時代背景。從事“流動法庭”工作數十年的司法幹部楊書記員（楊阿姨）因為文憑與年齡的問題而不得不退休，取代她工作的是法律專業的本科畢業生阿洛，革舊換新的人事變動意味著所處在當今改革如火如荼的文明社會。很快將鏡頭我們又帶到了古老的地域，窄小的山路已容不下汽車的輪胎，交通工具換作原始的馬匹。當象徵司法權力的國徽掛在馬背上時，“馬背上的法庭”就形象地映入觀眾的眼瞼。
二、雞毛蒜皮的官司與判案
跟隨著主人公馮法官（老馮）一行三人，觀眾先後到了傈僳族的雞喉寨、普米族的雞肚子寨、納西族摩梭人的雞腸子寨和彝族人的雞尾巴寨。一個行程下來，一幅“馬背上的法庭”的畫面已深深地烙在我的心裏：一個乾淨的國徽掛在柴堆或土牆上，院子或街道中放著兩張陳舊簡單的木桌，擺上寫著“法官”和“書記員”的兩塊紙制桌簽，被告和原告或坐著或蹲著或站在“法庭”內，然後法官說一聲：現在開庭。表面上看起來，“馬背上的法庭”具備了正規法庭的基本模式，事實上兩者相去甚遠。
第一樁案子就令人忍俊不禁。兩個兄弟分家產，妯娌之間因分不了一個菜罎子而告上法庭。楊阿姨動之以情曉之以理地勸說兩妯娌互相讓步化解糾分，但苦口婆心的勸說絲毫沒有效果，老馮只能將菜罎子狠狠摔碎在地上，然後掏出5塊錢讓兩妯娌買兩個新罎子，一人分一個。自掏腰包的辦法才將問題解決。
第二樁案子根本沒有“上法庭”，完全成了老馮一個人調節的鄉民糾分。一個村民家的豬在村邊拱了另一個村民家的罐罐山(書面語“祖墳”)。祖墳被拱的村民認為祖宗因此受辱並且帶給家裏晦氣，要求豬的主人賠兩頭豬和一場法事來消災解難。兩個家族的人互不讓步形成打鬥的架勢，關鍵時刻老馮親臨現場以將心比心的策略化解這場武鬥之前的糾分。讓人意外的是，豬主人不讓其他的村民牽豬，只能等外出辦事的老祖宗回來才能牽豬，無奈之下老馮以法官的身份將豬牽到另一家，官司才算告結。
第三樁案子是一個婦女告另外一個婦女欠150元錢不還，後者願意讓前者隨意拿她家中的東西作為賠償，但家裏最值錢的小豬都遠不值150元，雙方陷入僵局。怎麼判決？老馮再一次自掏腰包花150元買下欠債婦女的小豬崽子，以此錢還債了結糾分。
第四樁案子是一對要離婚夫婦的問題。妻子占了丈夫家的房子使得丈夫流落街頭無處為家，村民作證妻子理虧應當讓出房屋，怎奈她以自己沒有住所為由死活也不讓出房子，哭天搶地不聽任何的勸說與判決，折騰得老馮一行三人毫無辦法。最後，柳暗花明峰迴路轉地有了戲劇性的結局：丈夫看著痛哭流涕嚎叫的妻子，決定不再離婚，雙方共住房屋。
第五樁案子是兩個村子間的糾分，發生在阿洛妻子（兩人已領取結婚證）的村裏，岳父老葛正是該村的村主任。鄰村的一隻羊因越過村界吃了該村的穀物被宰殺了，鄰村的人來鬧事討回公道。老葛認為那是他們村規規定，只要其他村的羊越界吃穀物就可以隨意處置。老馮認為村規有違法律民主，並當場讓阿洛以法官的身份證明老葛的做法不合法。老葛認為女婿胳膊往外拐，遂把女兒關在家裏不讓與阿洛舉行結婚儀式。當夜，阿洛帶著老葛的女兒“私奔”，雖然兩人是合法夫妻，但此舉破壞了當地的風俗，鄰村的村民認為公家的法律人員不講習俗，因此而不認法庭不打官司了，糾分就這樣消失於無形。
我之所以不厭其煩地詳細敍述老馮一行所處理的五樁官司，目的在於以實例來還原“馬背上的法庭”的原生面貌及其特殊性。它完全不同於都市的正規法庭，法官不是身居中堂穿著法袍正襟危坐的人物，往往是不顧及形象的山野“和事佬”，法庭上完全沒有跌宕起伏的案情和律師唇槍舌劍的辯論，處理的不過是一些村民之間雞毛蒜皮的家常糾分，甚至一些案子是正式法律無法解決的民間糾分，裁決的方式與做法也已遠遠超出正式法律條文。
三、文明邊緣地帶司法與習俗的碰撞
透過影片故事，不難看出西南邊遠山區的人們已經有了民主與法律的意識。他們承認政府法律的公正與威嚴，老馮具有與其他村民不同的地位與身份。比如，只有老馮才能代替老祖宗牽走本家的豬；當老葛得知老馮“送”他一頭小豬時不無榮幸感地沖著村民喊：馮法官給我送了頭豬。然而，他們的民主與法律意識又是非常表面化與淡薄的。在遇到糾分時，“法庭”往往被架空，老馮往往處在毫無“辦”“法”的尷尬境地。根據法律斷決離婚的婦女搬出丈夫家，婦女哭天喊地誓死不從，老馮無可奈何。在老葛和村民眼裏，通過全村村民投票一致認可的規定就是最真實的民主，過界羊就應當宰殺。一村狹隘的民意成了最大的民主，完全不考慮正式法律的約束與其他村鄰的利益。
影片所表現出的村民對於法律與民主似懂非懂、似有似無的情況並非只存在於西南少數民族村落，而在廣大的農村地區具有普遍性。早在1992年，張藝謀導演的《秋菊打官司》就表達了類似的農村意識狀態。秋菊因為村長踢了自己男人的下身就要“討個說法”，讓村長認錯道歉。由於諸如村長這樣的問題在西北農村並不鮮見且傷害不重，鄉間的司法人員沒有給予這位村長正式的處罰，而是試圖調解一下。“法律的調解”不能令秋菊滿意，她便到縣城、省城討“說法”。經過萬千努力，最後在一位律師的幫助下上級派來了公安人員調查，發現秋菊的男人受到了非下身的其他輕傷害，村長應當受到治安處罰。後來村長被抓處以半月的拘留。秋菊得知裁決結果後疑惑叢生：我只不過是“討個說法”，為什麼把人給抓起來了呢？從最後秋菊遠望被抓走的村長的迷惑不解的眼神裏，我們看到她其實並不清楚法律的具體規定與操作。
在《馬背上的法庭》中，編導巧妙地構築了法律與習俗的兩大“陣營”，通過老馮的斷案方法與途徑呈現出在邊遠農村法律與司法的衝撞與融通，亦即如何在鄉俗濃厚的地域落實法律，化解民眾糾分。由於種種因素，當前中國農村社會在一定程度上、在一定領域內超越了正式法律的控制，政府還不能提供足夠的法律服務力量和基礎來保持這些地區的秩序。影片故事發生地雲南西北部的寧蒗縣就是這樣一個地區。那裏山高路遠坑深，自然環境和經濟條件很差，全縣面積6，000多平方公里，人口21萬，有12個少數民族，全縣仍有19萬餘人的年人均收入不足650元人民幣。在這片貧瘠、落後的山區，有諸如大螢幕電視機、西式婚紗等現代文明的東西，但這裏的摩梭人還保持著母系氏族的社會形態，是一種標準的現代文明邊緣地帶景象。
這裏的人民遵循著嚴格的傳統鄉俗，很多時候法律必須借助傳統鄉俗才能化解問題，有時候甚至必須服從于傳統的鄉俗。由於阿洛的粗心大意，馬匹和國徽被人盜走，老馮到處呼喊著找尋沒有結果。於是不得不求助於摩梭人代表權威的女長老，在她的幫助下找到了國徽並借來了馬匹。當老馮“辦完”所有案件重新回到摩梭族的村落，試圖以法律的程式追究盜賊的責任時，女長老認為國徽與馬匹已找到並且已經根據當地的慣例處罰了盜竊者而拒絕交出作案者。儘管老馮百般的不情願，但無力也不能再追究盜竊者應有的法律責任。片中那個能夠辦很多大事又不曾露臉的女長老與《大紅燈籠高高掛》的陳家大院的老爺一樣成為一個典型的影視化文化符號，她是當地傳統與習俗的代言人。
《馬背上的法庭》本身包含了很多的關於當代中國社會和中國農村的資訊。改革開放以來，法律的火種逐漸撒播在中國的大江南北和白山黑水之間。然而，法律如何在中國農村――尤其是邊遠地區的農村――貫徹落實成了一個巨大的現實問題。法律如果不能落實，那就成了民主社會冠冕堂皇的空談，無異於一紙的空文。老馮的故事提供了解決這一問題的一種答案：立足本地的風土人情。當然，這種解民憂、化民怨、止民爭的解決方案背後需要司法人員付出更多，包括物質的錢財和精神的尊嚴。在遇到豬拱罐罐山一案時，第一次出行辦案的阿洛以“法律不接受封建迷信”為由駁回原告的訴訟，不予辦理。年輕的阿洛與老馮的差別就在於對法律與當地風土人情關係的理解不同，他不曉得在為了一隻雞能鬧出人命的地方，像豬拱罐罐山這樣看似不起眼的小事會鬧出兩個家族之間的群體衝突進而釀成命案。為此，老馮置法律明文於度外，接受訴訟並不顧法官形象為被告家牽豬。這在阿洛眼中是有違法律、有失司法幹部尊嚴的“丟臉事”。
四、現實主義的藝術力作
除了對於司法與鄉俗民情關係的表現之外，編導以極其細膩、樸實的鏡頭呈現了當代邊遠地區司法人員的情感世界。阿洛的情感是現代年輕人的愛情，充滿活力與激情，在眾人面前背著新娘，遵從著當地辦婚禮的風俗卻不完全拘泥於習俗，不順意時便帶著新娘“私奔”。影片對於老馮和楊書記員的生活與情感著墨很多，構成一條帶動劇情發展的線索。老馮因為從事工作的特殊性而不能像普通人一樣完全盡一個丈夫和父親的責任，老婆帶著女兒離開。他與楊阿姨在同一條路上共同工作了數十年，生活的不如意把他們的情感聯結在一起。一件外衣，一次洗衣，一句玩笑話，一盆洗腳水，一回貼傷腳膏藥，都訴說著他們相濡以沫的深厚感情。但是，他們畢竟是老一代的司法幹部，不可能如阿洛一樣直截了當，傳統的情感觀和道德觀讓他們在欲說還休的交流中依依不捨地送別，把那份誠摯、純粹的情感默默地放在心底。
《馬背上的法庭》有著典型的“第六代”導演的寫實風格，影像與王小帥的《青紅》一脈相承，全片不採用任何的配樂，採用自然光，極少利用佈景、道具器材，拋棄俯拍追拍廣角等攝影技術，運用以劇中人物為基點的平視視角。為了保證故事的真實感人，導演啟用了大量的當地群眾演員，從語言、服飾、表情、行動等方面重回諸如《一個都不能少》等優秀電影所呈現的本色表演。影片充滿了濃郁的地域特色和鄉野風情，將觀眾帶到雲南邊陲，有如身臨其境，感同身受。女主角楊阿姨的扮演者楊亞寧本來就是一名真實的司法幹部，她的表演讓人擊節稱讚，結尾老馮離開之後的悵然若失的表情和滾落而下的淚水絲毫不遜於任何專業的表演。老馮是影片的靈魂人物，老戲骨李保田以精湛的演技塑造出一個隱忍、鮮活、富有內涵的老法官形象，言談舉止音容笑貌都符合人物身份與性格。對著高山深壑向二十年前因公去逝的“老戰友”長腿的訴說樸實無華，與楊阿姨分別之前言欲出而囁嚅、步欲進而踟躇的表演飽含深情，感人肺腑。可以說，李保田純熟的表演將人物與故事融為一體，極大地提升了影片的吸引力和感染力。
導演將鏡頭對準政府司法機構的工作人員，老馮對於國徽的態度及其性質的回答，都極易將《馬背上的法庭》歸為時代主旋律影片。但我覺得，與其將影片視為主旋律之作，還不如說它是一部彌漫著時代氣息與人文關懷的現實主義藝術力作。影片的最大價值在於對社會現實問題的揭示，正如劉杰所說：“在這裏現代司法體制就像馱在馬背上的國徽在顛簸中緩緩向前行”，如何在文明邊緣地帶更好地普法與執法成為社會理應作答的問題；影片真正打動人心的地方是對於人與人之間情感的描繪，不動聲色的感情遠非主旋律所能涵蓋，而是一切藝術創作關注的焦點。
附：
電影本身存在一些問題，也缺少觀賞性，但主題鮮明，講了現實/說了感情/有了民情，與【天狗】一樣，都是值得一看的國產電影.看完電影后的直感：
【馬背上的法庭】有著強烈的第六代的風格，在形式上與王小帥的作品極其相近（比如與【青紅】一樣不採用配樂），有所不同的是主旋律氣氛比較明朗（但有在內容上與張揚的都市取向不同）。同時，影片滲透出第五代的創作思路，行走十多地“送禮”的小孩的鏡頭不難從【黃土地】地找到，既呈現出雲南山區人民的樸實，也表現出了人在大山深壑（大自然）面前的微小與無力；片中人物具符號化，至始至終都沒有露臉的“阿媽”與【大紅燈籠高高掛】裏的老爺是“師承”還是不謀而合呢？
“馬背”容易產生一種秩序紊亂、缺乏和諧的想像空間，往往滋生的是一種動盪不安的世事年代。【馬背上的法庭】沒有給我想像中的大氣與動盪，始終如一地保持著冷靜的基調，沒有宏大的場面，沒有激烈的矛盾衝突，以極其小眾化的鏡頭語言表達了文明邊緣地帶司法與習俗的撞擊。在那片土地上，有著彩電、國徽這些文明社會體制下的象徵，而民主與法律僅靠這些已有的文明又是無法支撐的。於是，群眾一致投票通過的“決議”就是最大最真的民主，馬匹和國徽被盜還得求助為中國人民共和國法律所排斥的“迷信”。另外，通過老馮和阿洛兩個角色製造兩代人的相通與差異，所有這些都讓影片具有一定的思想深度。
影片對老馮與老楊欲說還休的感情著墨較多，這種很難被年代人所理解的情感豐富了影片的故事內容，唯有讓李保田那種言欲出而囁嚅的表情和楊亞寧靜坐沉默中滴下的淚水去訴說。阿洛依舊行走在那條路上，馬背上的法庭依然在繼續。最終的結局實際上把我們帶到了霍建起的【那山那人那狗】，只是這種字幕形式的表達即讓阿洛一角“半途而廢”造成故事的殘缺，又表現出藝術電影一種最為常見的“偷工減料”。整體而言，覺得導演表演了不少，卻又表達的不夠深刻。
或許，有人會認為李保田過於張揚的表演落入了舞臺化的俗套。我反倒覺得他的表演符合人物角色與所在環境，一個在邊遠地區執法數十年的老同志，他清楚且已形成了唯有大吼大喊才能在特殊地帶獲得說話與執法權力，像老楊那裏與兩妯娌講理是難以奏效的文明行為，摔罐子這樣的暴行方能最終解決問題。