片名：【派拉諾曼：靈動小子Paranorman】
上映日期：2012年8月17日
類型：3D動畫。恐怖。爆笑。
片長：93分鐘。
製片：亞利安蘇特納、特拉維奈特。
編劇：克里斯巴特勒。
導演：山姆菲爾、克里斯巴特勒。
配音：寇帝史密麥菲。塔克艾布里奇。【型男飛行日誌】安娜坎卓克Anna Kendrick。【神偷軍團】凱西艾佛列克Casey Affleck。克里斯多福米茲布拉斯。【玩咖尬宅爸】莉絲里曼恩Leslie Mann。傑夫賈林。伊蓮史崔奇。柏納德希爾。裘岱兒佛蘭。坦普塞特布蕾索。艾利克斯布斯汀。【購物狂的異想世界】約翰古德曼John Goodman。
服裝設計：黛柏拉庫克。
背景音樂：喬恩布里昂。
剪輯：克里斯莫利。
美術指導：尼爾森羅利。
攝影指導：特里斯坦奧立弗。
美國發行：焦點電影公司。
台灣發行：環球影片。
【第十四道門】原班製作群最新3D力作！環球影片 8月17日 3D立體呈現。
劇情簡介：
殭屍佔領小鎮，到底該跟誰求助？答案是「諾曼！」焦點電影公司與萊卡動畫工作室，曾經聯手打造奧斯卡提名最佳動畫【第十四道門】，這次再度攜手合作，推出驚悚喜劇動畫【派拉諾曼-靈動小子】。【派拉諾曼-靈動小子】是繼【第十四道門】之後，第二部3D呈現的定格動畫。巧妙融合了3D與定格動畫技術，拍出了驚悚、趣味、奇幻、溫馨、搞笑的恐怖片。
【派拉諾曼-靈動小子】的背景是懶洋洋小鎮，這裡一直消費三百年前的黑暗歷史──獵殺女巫事件。11歲的諾曼巴庫克（寇帝史密麥菲配音，【噬血童話】、【末路浩劫】），成天觀賞鬼片，吸取靈異知識。諾曼天生就能看見阿飄，還能和阿飄溝通，其中一個阿飄就是他親愛的奶奶（伊蓮史崔奇）。很多時候，他寧願和阿飄相伴，也不願整天面對大驚小怪的老爸（傑夫賈林）、心不在焉的老媽（莉絲里曼恩）、頭腦簡單的大姐（安娜坎卓克）。
諾曼在學校不時被惡霸艾文(克里斯多福米茲布拉斯)欺負，但還好有缺乏主見的奈爾（塔克艾布里奇）陪他互吐心聲，而面對愛吹牛的漢雪老師（艾利克斯布斯汀），他只能盡量放空。諾曼沒想到怪叔叔普蘭德費斯特（約翰古德曼）會找上他，甚至語出驚人，警告他女巫詛咒不僅是真的，還即將應驗，只有諾曼可以阻止女巫的詛咒，保護懶洋洋小鎮所有人。殭屍七人組（法官，柏納德希爾）突然從墳墓中甦醒，諾曼這才發現時間不夠，虎波警長（坦普塞特布蕾索）緊追在後。
諾曼則和姐姐柯特妮、艾文、好麻吉奈爾，以及奈爾肌肉緊實的哥哥米契（凱西艾佛列克）一起衝鋒陷陣。更糟的是，懶洋洋小鎮正磨刀霍霍，一副我們不是好惹的樣子。諾曼鼓起勇氣，號召所有鎮民，成為鎮上的英雄。他兼具勇氣與熱情，最後發現自己的靈動力，竟能撼動陰陽兩界的限制。
定格動畫的簡史
一次一個畫面，定格動畫應運而生。製片亞利安蘇特納認為，採用這種藝術形式，「每個角色具體而微，場景都是親手搭建，一切都從三度空間出發。」編劇特拉維奈特補充：「定格動畫和電影一起誕生，有魅力、有溫度、有美感，這是其它類型動畫(雖然唯美)所缺乏的。定格動畫只有一次機會可以做到完美，每個畫面都要小心翼翼。」「世世代代有志成為動畫家的人，都曾經在爸媽的地下室或車庫，試做過定格動畫。親眼看到東西活過來，是多麼神奇的一刻呀。」動畫總監布瑞德希說：「定格動畫有它獨特的靈魂，因為摸得到親手製作的角色。」觀眾和藝術家都覺得定格動畫格外迷人。一次一個畫面(動畫的話，每秒有24個畫面)，動畫家小心翼翼、費盡心思操作有形的物體(角色、道具、場景等)。
每個畫面都以攝影照相機拍攝，拍完再按照順序，把無數畫面投射出來，角色和場景就會動起來，持續移動。可謂電影手工藝術的奇蹟。【派拉諾曼-靈動小子】的角色就是靠定格動畫技術活起來的。定格動畫可以媲美真人拍攝的電影，你必須搭建實景、製作戲服，必須打理演員的髮型與服裝，也必須打光與導演。動畫完全出自想像，尤其是動畫師的創意頭腦，動畫師為了每一個畫面，一公分一公分移動角色，才會有如此獨樹一幟的藝術作品。最早的定格動畫，據說是1898年的【蛋人馬戲團】，英國移民亞伯特史密斯與詹姆斯史都華布萊克頓以先進技術，賦予玩具馬戲團的動物與雜技演員生命。歐洲動畫師最先以木偶等物體，傳達有主旨的故事。加州人威利斯歐布萊恩經過幾十年的改進，為定格動畫增添了藝術氣息。
歐布萊恩的事業橫跨短片，如1925年【失落的世界】以及1933年【金剛】。【金剛】片中使用的球窩關節金屬支架，至今仍在沿用。歐布萊恩更以【巨猩喬揚】(1949)榮獲奧斯卡。歐布萊恩的徒弟雷哈利豪森，承襲師父的技巧，他的動態動畫技術(dynamation)深深影響後世的動畫師。哈利豪森巧妙結合實景拍攝與定格動畫，讓真人與動物互動，拍出一流電影【原子怪獸】(1953)、【金星怪獸】(1957)、【辛巴達七航妖島】(1958)、【傑遜王子戰群妖】(1963)。1940年代，匈牙利動畫師喬治裴爾來好萊塢發展，他為派拉蒙電影公司製作無數「木偶短片」，佩爾團隊獨樹一格，採用模型置換技術，動用九千多具手工木偶或道具，一個畫面一個畫面拍攝，營造移動的錯覺。裴爾幾部短片都入圍奧斯卡，1944年，裴爾本人也拿到奧斯卡榮譽獎項。
得獎以後，這位導演兼製片仍持續製作木偶動畫，舉凡【拇指湯姆】(1958)、【奇妙世界】(1962)。大家都很熟悉亞瑟蘭金與朱爾斯巴斯的作品。他們採用「動畫魔法技術」(animagic)製作無數膾炙人口的電視節目，例如經典假日卡通【紅鼻子馴鹿魯道夫】(1964)、【聖誕老人進城囉】(1970)。巴斯也以相同手法，執導電影【怪獸大聚會】(1967)。幾年後，彼得羅德與大衛史波克斯頓成立阿德曼動畫工廠，後來尼克帕克也加入行列。他們以榮獲奧斯卡的動畫短片(有定格動畫／「黏土動畫」)，突破動畫的極限，例如【動物物語】、【酷狗寶貝之剃刀邊緣】、【酷狗寶貝之引鵝入室】，後來更拍攝動畫長片。1982年，迪士尼的概念藝術師提姆波頓和迪士尼動畫師瑞克亨利，製作短片【文森】。
鏡頭充滿表現主義的黑白基調，以定格動畫呈現。一年後，波頓親手挑選一批藝術家與動畫師，製作出開創新紀元的定格音樂動畫【聖誕夜驚魂】，故事由波頓親自執筆，而他加州藝術學院的同學，同時也是他迪士尼的同事亨利謝利克，也一起執導這部動畫長片。二十一世紀成立的萊卡動畫工作室陣容堅強，廣納動畫界一流的製片師、設計師、動畫師。萊卡是大公司，擁有550名員工，以精湛的敘事與角色建構技巧，稱霸2D動畫、電腦繪圖動畫與定格動畫。提姆波頓與麥克強森執導的奧斯卡提名動畫【地獄新娘】(2005)，萊卡工作室也有參與。至於亨利謝利克執導的【第十四道門】，萊卡更是首開先例，以3D立體呈現定格動畫，帶給觀眾前所未有的體驗，定格動畫喜獲重生。【第十四道門】是第一部在萊卡奥瑞岡工作室製作的動畫，【派拉諾曼-靈動小子】則是第二部。
萊卡執行長特拉維奈特，也是【派拉諾曼-靈動小子】的製片與首席動畫師，他說：「定格動畫看似簡單，卻是最難做好的動畫。其他動畫是不斷循環的，但定格動畫是不斷前進的。拍攝一旦開始，就無法回頭。」【派拉諾曼-靈動小子】製片亞利安蘇特納說：「二十一世紀，定格動畫比以前更普遍，加上我們有3D技術，觀眾會更入戲。」【派拉諾曼-靈動小子】導演山姆菲爾認為：「我之前執導的電影，就希望以定格動畫呈現，可惜無法如願，只好以電腦動畫取代。而這次終於在萊卡工作室實現願望，新技術終於可以結合傳統定格動畫。」【派拉諾曼-靈動小子】導演克里斯巴特勒也說：「在這部動畫中，萊卡突破以往對定格動畫的想像，我們一開始就想到定格動畫，因為想承襲雷亨利豪森所建立的傳統，他有怪獸，我們有殭屍。」
從英國到新英格蘭，再到奥瑞岡
導演山姆菲爾對定格動畫瞭若指掌，一切都靠自修，他說：「製作定格動畫，任誰都會永遠愛上它。【派拉諾曼-靈動小子】一片，我們想嘗試嶄新的動畫技術，少一點劇場氣息，多一點電影氣息。【派拉諾曼-靈動小子】添加不少『定格動畫不該有的元素』，例如大場面、臨演、追逐戲、多人同時發言、特寫、臉部特寫鏡頭，三分之二的場景都在戶外。」【派拉諾曼-靈動小子】的導演克里斯巴特勒想起：「我們為自己設下很多挑戰，每天都感覺很有目標，卻免不了迷失在想像世界裡。製作定格動畫，就像在完成千秋大業。」「我一直都在做動畫。諾曼這孩子很喜歡寫故事，我也喜歡，我八歲就知道自己想寫動畫故事，包括角色與視覺場景，我不斷的努力，最後終於成真了。」
巴特勒剛到萊卡工作室擔任【第十四道門】故事板總監的時候，就有初步的構想，於是他開始撰寫【派拉諾曼-靈動小子】的劇本：「故事板總監最後經常成為動畫電影的導演。製作一部動畫，都是從繪圖開始。我想看到自己的故事化為電影，做成定格動畫。」「我撰寫【派拉諾曼-靈動小子】的劇本，根本是在燃燒熱情。我想拍一部小孩子的殭屍電影，裡面還有『假如』能見到奶奶的橋段。這些額外的元素，加上大量的冒險故事，並順帶探討自我認同。本片其中一個主旨，就是『人不可貌相』。」他說：「這齣劇本寫了十年。我工作的時候，都在忙別人的電影，回家就寫劇本放鬆心情。【派拉諾曼-靈動小子】起初沒有標題，只隨便取個『殭屍電影』。」製片亞利安蘇特納早在劇本完成以前，就參與本片。
她回憶起：「受人孤立排擠的小孩與怪獸，都是千年不敗的題材，但這個故事讓人耳目一新。我很訝異克里斯寫的兒童故事，不僅沒有說教，連父母看了都有收穫。克里斯描述諾曼如何面對自己的恐懼，並運用自己的特殊天賦創造和平。」「克里斯的劇本有鮮明的角色，有故事核心，有精采的動作場面與冒險故事，況且還是喜劇，所以不是為搞笑而耍嘴皮，而是真正的幽默」。真正的幽默，是本片重要的元素，因為巴特勒幾年前體會到：「我不以恐懼引領觀眾神遊這個故事，而是順從角色本身的幽默感去發揮。」亞利安蘇特納的定格動畫製作經驗豐富，她曾經和導演亨利謝利克合作過【第十四道門】，後來也和巴特勒一起修改【派拉諾曼-靈動小子】的劇本。
她說：「定格動畫是非常迷人的電影製作手法，名副其實的團隊合作，就連撰寫劇本的階段，也重視群策群力。這部是定格動畫，加上克里斯有故事板的經驗，所以除了步調與結構，我們還討論不少視覺場景。」製片特拉維在萊卡讀到劇本初稿時，他說：「我在諾曼身上看到我和孩子的影子，所以很想知道故事的結局。」因此，早在【第十四道門】拍攝中期，萊卡工作室就把【派拉諾曼-靈動小子】列入拍片計劃。亞利安蘇特納若有所思：「在動畫界，做什麼事都需要時間醞釀，但【派拉諾曼-靈動小子】倒是很快就列入拍片計劃。」巴特勒回憶起：「最後幾頁劇本(包括劇情高潮)都在【第十四道門】拍攝期間完成，所以【第十四道門】一殺青就馬上投入【派拉諾曼-靈動小子】，我自從【第十四道門】就没好好渡過假。」亞利安蘇特納提到：「克里斯知道怎麼把他的劇本搬上大螢幕，我知道他有當導演的能力，我要他相信自己的直覺。」
「從故事部門拔擢動畫導演並不是創舉，但萊卡動畫工作室特別的是，萊卡把任務交給導演以後，就會忠於導演的想法，萊卡很信任克里斯，因為他早就有視覺敘事的經驗。」巴特勒說：「其他工作室都想要更動劇本，拿掉富有挑戰性的元素，但特拉維認為這些挑戰有加分效果，難怪萊卡如此獨一無二，我們想製作不落窠臼的題材，這和諾曼本人很像。我在萊卡工作室，特拉維是我永遠的後盾，他總是鼓勵我自由發揮。」2009年，費爾森才決定參與這項計劃。他說：「我最近看了【第十四道門】，覺得萊卡的製作風格很出色、很大膽，這是其他動畫工作室所欠缺的。因此，我想和這些持續創新的人一起合作。」「英國鬼才克里斯的劇本，吸引了我。但真正擄獲我心的是主角諾曼，他的成長過程與轉變。這部片很適合給小朋友看，告訴小朋友別害怕和別人不一樣，別害怕獨樹一格。」
亞利安蘇特納指出：「山姆菲爾給原劇本增添更多想像元素，卻没忘了兼顧務實。」山姆菲爾說：「我們一起調整故事主軸。克里斯允許我稍微偏離劇本結構。我們希望這部片闔家觀賞，但依然保留我們喜愛的題材。我和克里斯都很清楚，我們想傳達1980年代的氛圍，但絕對不是隨便拼湊的東西，我們會呈現出美國小鎮風情，雖然我們兩個都是英國人。」巴特勒說：「那就是新英格蘭了，新英格蘭也是故事場景中不可或缺的一部分。我在那裡停留一段時間，就彷彿回到英國老家，有彎曲的窗框，殘破的籬笆…。」奈特也說：「我認為藝術家會巧妙結合三大元素：一是個人經驗或記憶，二是觀察到、研究過的事物，三是想像力。如果有前兩種元素作基礎，你的想像力才容易傳達給觀眾──你的構想才會連貫。」
「【派拉諾曼-靈動小子】的視覺效果很棒。這部驚悚片不失娛樂元素，還能喚起觀眾的情感。就連粗魯荒謬的片段，也盡量認真探討人生問題。」巴特勒回憶起：「安柏林公司1980年代製作的電影，例如【七寶奇謀】，裡面有驚喜、有溫情、有熱淚，他們不刻意迎合小孩子。【派拉諾曼-靈動小子】高潮迭起的劇情，不僅有小孩熟悉的現實世界(融入小社會、面對霸凌)，也有他們一生難遇的東西，例如殭屍入侵。」山姆菲爾記得：「我也是十幾歲的時候，觀賞安柏林公司的電影。不僅好看，還會認真探討議題，【派拉諾曼-靈動小子】描述鬧鬼的小鎮，也探討霸凌議題，而且堅持不說教。克里斯的劇本把諾曼的故事推向強而有力的結局。」「這部電影具有核心思想，高潮迭起又感動人心，還兼具喜劇、動作、冒險的元素。我們期待以前所未有的方式製作【派拉諾曼-靈動小子】，本片的規模與細緻程度，都大勝以往的定格動畫。」
優秀的定格動畫攝影師特里斯坦奧立弗，很肯定這份劇本，也覺得導演很勇於創新。他們幾個就開始腦力激盪，想出亞利安蘇特納讚不絕口的「動態攝影技術，把定格動畫推向新的境界。」奧立弗說：「我認為拍電影，一定要有整體的想法，這樣才會連貫，然後兩位導演要合作無間。這部電影比我想像還浩大，而我的電影生涯，一直在追求與眾不同。【派拉諾曼-靈動小子】的概念藝術打動我的心。我認識山姆菲爾二十年了，我也很欣賞克里斯的熱忱；我從沒見過如此完整的劇本。」「我、克里斯、山姆菲爾初次深談的時候，我們討論【派拉諾曼-靈動小子】的精神、啟示與訊息。我們都來自英國──所以語言相通！」奧立弗回想起：「一部動畫有兩個導演並不稀奇，像我就遇過不少，但【派拉諾曼-靈動小子】的合作經驗很愉快。克里斯和山姆菲爾總是能相輔相成。」
山姆菲爾說：「這部動畫必須兼顧兩位導演的想法，我和克里斯剛好互補，這部片工程浩大，但還好我們構想相似願意分享彼此想法、而且合作無間。」巴特勒接著說：「我們起初就想達成共識，製作過程遇到任何事，都會一起討論。實行之前，就先建立共識。因此，我們很清楚【派拉諾曼-靈動小子】是怎樣的影片，分分秒秒該如何呈現，但有時候，我們會提出好幾種方法，來達成預期目標。拍攝時，我們會個別拜訪動畫師，但每個畫面，都必須我們一起看過、一起討論過。」「我們以前從沒碰到面，雖然有合作過幾部電影，但我們的工作時間剛好錯開，我先負責【雙鼠記】的故事板，後來才由山姆菲爾導演。現在終於能彌補失落的時光了。」導演對定格動畫很有經驗，所以懂得把男孩的世界與可怕的鬼魅化為縮小版。巴特勒提到，【派拉諾曼-靈動小子】的藝術風格與定格動畫，崇尚自然主義，而非現實主義。「觀眾會發現，諾曼和阿飄相處的時間反而比較多，他和阿飄反而比較有話聊。他的獨特天賦，害他和大家格格不入，後來卻替整個小鎮化解三百多年的詛咒。
故事的核心，描述諾曼如何化解陰陽兩界的糾葛，讓家人瞭解並接受自己和別人不一樣。」前置作業時期，美術指導和故事板先動工，製片人員都知道故事板很重要，故事板把每個場景與角色化為圖像。亞利安蘇特納說：「故事板讓導演更能掌控未來所要面對的細節。」真人拍攝電影的重要元素，在動畫電影更是不能馬虎。巴特勒說：「真人拍攝電影能夠使用多台攝影機或重複拍攝，但定格動畫是一次一個畫面，所以拍攝之前，必須確定待會要拍什麼。故事板的好處，就是先根據劇本，以圖像呈現整部片的流程，通常還附帶新的視覺構想。這些資料都會直接送到攝影部門。」「故事板就猶如一本巨大的漫畫書，所以故事板藝術家必須具備繪圖能力──還要會說故事，最好還會畫漫畫。」山姆菲爾回想起：「我和克里斯都畫過故事板，所以其中一些場景，是我們親自構圖的，我們嘗試彼此的構想，看哪一種行得通。因為沒有壓力，所以效率很高。我們什麼都一起討論，舉凡敘事、攝影與演出。
我覺得故事板很有用，也是動畫製作過程中最深得我心的步驟。」巴特勒發現：「故事板藝術家不時會萌生新構想，促使我回過頭審視劇本，甚至改寫。」「我之前拍攝【第十四道門】，就和【派拉諾曼-靈動小子】多數工作人員合作過，所以大家很有默契。這是堅強的陣容，大家都對定格動畫很有經驗；其中一些人不僅一起拍過【第十四道門】，還在動畫產業一起成長。」萊卡工作室採用Wacom的Cintiq手寫液晶顯示器，可以直接在螢幕上使用互動手寫筆，筆尖與橡皮擦備有壓力感應系統，畫起圖來相當準確，螢幕角度也可以調整。巴特勒說：「有了Cintiq手寫液晶顯示器，我們就能根據故事板處理整部影片──加上聲音、配樂與對話。我們可以預先確認，實際拍攝時會不會順利。」山姆菲爾很驚訝：「我在萊卡製作【派拉諾曼-靈動小子】，才發現這裡的設備與作業方式超級先進，簡直是奧瑞岡的先驅，標新立異，融合舊傳統與新技術。製作故事板是很有趣的環節，待在這個思想先進的公司，感覺更是深刻。」
配音
動畫角色牽涉到各種表演元素，配音是其中一種。動畫配音其實是預先錄好的，這和一般人的想像有點差異。【派拉諾曼-靈動小子】的錄音工作，2010年就大致底定，當時拍片計劃才剛進行半年。製作團隊也必須煩惱選角的問題，演員的聲音才是重點考量。製片亞利安蘇特納說：「我們選角不看演員長相，只聽聲音，這有別於一般電影，所以我們盡量不看頭像。」導演克里斯巴特勒說：「為了整體效果著想，聲音必須有型有色，音感要好，聲域要夠廣。這樣才能應付整部影片的各種場景，有搞笑、有無理取鬧、有亂發脾氣、有情感流露等。為了讓整部影片的聲音對味，我們花了好些時間選角──結果很幸運，真的找到心目中的最佳組合。」亞利安蘇特納說：「我們選角以前會先唸劇本，等到演員加入，我們就很清楚演員該怎麼配音。」「說到童星，我們想找稚氣未脫、不做作的演員──就像1960年代至1970年代查理布朗的電視卡通，他找小孩演小孩。
最近的影集【怪胎們】，也有類似風格，艾利森瓊斯就是【怪胎們】的選角指導，所以我寫信給她，請她加入我們，很開心她竟然答應了。」整部片的核心是諾曼，山姆菲爾說：「你很難找到戲路廣又情感豐富的小孩。我們看到寇帝史密麥菲在【末路浩劫】的演出，印象深刻，我們相信他可以勝任這部動畫，帶領觀眾和諾曼一起探險。」寇帝史密麥菲接觸到【派拉諾曼-靈動小子】，很驚訝這部動畫談起霸凌寓意深遠。他說：「諾曼被其他孩子恥笑（連姐姐也取笑他），卻也是唯一努力拯救小鎮、團結眾人力量的人，太酷了！殭屍片向來自成一格，我很喜歡【派拉諾曼-靈動小子】營造的恐怖氛圍。」坦普塞特布蕾索當童星起家，很高興能夠替【派拉諾曼-靈動小子】配音，因為她「是恐怖片的頭號粉絲，我從小就很喜歡嚇人的玩意，甚至有親身經歷的鬼故事。我從小就很老成，名字又特別；如果你和大家不一樣，就會經常被取笑。但我相信每個人都曾經感覺格格不入，所以觀賞【派拉諾曼-靈動小子】，你一定會馬上站在諾曼那一邊。」
坦普塞特布蕾索喜歡諾曼更甚於她自己的角色，她說：「我的角色虎波警長，有點仗勢欺人、自以為是，但我很開心能夠參與這個奇妙的世界，故事很有趣，定格動畫很有創意。」坦普塞特布蕾索和其他演員，都比製作團隊原先預期，更能融入劇中世界；演員配音的過程，全以數位攝影保存起來，往後雕刻師與動畫師製作木偶的時候可以參考，所以唸台詞與肢體語言都是靈感的泉源。亞利安蘇特納提到：「本片陣容堅強，演員和動畫師都很有經驗。要搞笑、要賺人熱淚都沒問題。」動畫總監動畫總監布瑞德希夫說：「動畫師的工作，就是坐著反覆的聽。我們想聽配音的情感與微妙之處，才能分辨誰是哪個角色。有時候你真正聽了，才發現『怎麼和我想像的不一樣』，你只好改變表演方式。動畫師的工作很重要，但也很丟臉，你完全不想收錄在幕後花絮。」
巴特勒說：「你可以感覺到角色的動作與情緒，當角色身陷危險，你也會相信他真的很危險。」山姆菲爾若有所思：「製作『參考影像』，會引發很多聯想，你會覺得很奇妙。例如有些玩偶會讓你想到某位動畫師。動畫師會把自己的靈魂，投射到沒有生命的物體上。」布瑞德希夫最喜歡某位動畫師的巧思：「有位動畫師把掃帚綁在腿上，瞭解殭屍如何走路──發出嘎吱聲響、舉步維艱。我還為了米契的某個動作，特地觀看足球畫面，看足球員如何抬腿猛踢。動畫師傑森史德曼揣摩柯特妮站在門口看著米契的樣子，無比嫵媚，那雙眼睛道盡千言萬語。」傑森史德曼說：「你必須抓對眼神，就算只瞥一眼，也得流露出豐富情感！動畫師其實還身兼演員。我幾年前製作一部電影，也製作過參考影像，這對我的工作很有幫助。我們必須一再發揮想像力，製作參考影像更是如此，我們必須返老還童，大玩角色扮演。」
「【派拉諾曼-靈動小子】的動畫師都很投入表演。其中有一幕，柯特妮雙腿交疊坐在沙發上，一邊擦著腳指甲油，一邊講電話。我必須以腳部動作強調那些對話內容，因為這段畫面只會聽到聲音，卻看不到臉（只看到腿），我只好借重我的毛毛腿。安娜坎卓克的配音，我反覆地聽；她詮釋得很好，而我必須和她的聲音搭配好。這是團隊合作，雖然我和安娜坎卓克從沒見過面。我隨著對話擺動腳指與腿。我還必須注意柯特妮的腿很修長，光影要隨時改變等等的細節，後來剪輯部門把我的動作和配音合起來，我再根據這段影片製作動畫。」剪輯人員和導演也需要完成剪接、配好音的「參考影像」，這時候，故事板就能功成身退，大家也準備進入最後階段──大家和動畫師之間做一些必要調整，舉凡某個鏡頭的意義、角色的動機。目前動畫產業逐漸以「參考影像」補充古老動畫傳統的不足，因為動畫都是先錄製聲音，才來製作動畫。製片兼首席動畫師特拉維奈特說：「動畫師必須專心聆聽預錄的配音，聽出每個角色的微妙差異。然後再融合角色的聲音表現與肢體表現。」
「我們希望這部片走自然風，但也不是『純粹的自然風』，因為我們也很重視細節，希望切合真實生活。大家都努力把克里斯的劇本詮釋得有趣一些，把【派拉諾曼-靈動小子】拍得更驚悚一點。」因此，巴特勒「很喜歡演員的配音，他們對本片貢獻良多。我的笑點變得更有可看性，他們的語氣轉折，令我印象深刻。我們不給塔克艾布里奇(飾演奈爾)太多事前功課，這樣他對台詞才有驚喜，唸起來才不會死板板的。」山姆菲爾說：「塔克艾布里奇是我們的一大發現。我們聽到他的聲音就說：『這不就是奈爾嗎？』寇帝史密麥菲和塔克艾布里奇錄音的時候，互動良好，因為塔克年紀比較小。」塔克艾布里奇還沒唸國中，他說到自己的角色：「奈爾對朋友很忠心，活力十足，我飾演他也必須超有活力，也要把尋常的台詞唸得很有趣。我最後看到自己的聲音從奈爾口中說出來，真的很好玩。我喜歡奈爾，因為我和他都有點怪，我們都有雀斑和紅頭髮，只差在我不是捲髮。我哥就像諾曼，因為他很害羞，髮色也和諾曼很像。」
安娜坎卓克和伊蓮史崔奇分別飾演諾曼的姐姐與奶奶。雖然奶奶早就去世了，諾曼和奶奶仍然時有接觸。亞利安蘇特納說：「伊蓮無比慈祥的聲音，讓你覺得她還活著，她每個鏡頭都很重要。她的時間都抓得剛剛好，把奶奶這個角色，詮釋得很可愛，又不會太矯情。」克里斯多福米茲布拉斯飾演艾文，這個角色經常在學校威脅諾曼。他說：「我飾演艾文的靈感，來自安迪山柏格配音的【食破天驚】。」山姆菲爾說：「克里斯多福米茲布拉斯很少飾演討人厭的角色。我們請他把聲音放柔。這會讓人感覺，艾文自以為很強壯，骨子裡其實很膽小。」莉絲里曼恩爭取飾演諾曼的母親，她談到諾曼這個角色：「我從小人緣不好，感覺與周圍格格不入。小學四年級，就立志當演員。我原本受人嘲笑的特徵(聲音很尖)，後來竟然成了我的強項，十分有趣。我看過【第十四道門】，十分喜歡，萊卡工作室寄給我【派拉諾曼-靈動小子】的角色劇照，我就知道自己可以和這些動畫師，來一場創意之旅。
我很樂意飾演有點邋遢的角色…。」傑夫賈林飾演諾曼的父親，他配過兩部奧斯卡得獎動畫：「我答應替這部動畫配音，因為我喜歡鬼片，我從小就是恐怖片的愛好者。大家都說：『動畫片簡單啦。』我就回說：『拍動畫片很辛苦。』如果拍真人電影，工作人員更換場景的空檔，你還可以喘口氣。但如果拍動畫片，完全都靠你自己想像，一個場景可能要連試好幾次。」安娜坎卓克起初知道自己飾演反派角色柯特妮時，態度很保留：「配音讓我既期待又怕受傷害。他們找上我，我很開心，但我心想：『如果我做不來怎麼辦？』不過，柯特妮這個幼稚又沒定性的角色，很吸引我，所以我想飾演她。」山姆菲爾發現：「安娜坎卓克很有幽默感，我們相信她可以演好柯特妮，告訴觀眾柯特妮不只是穿著運動衣的啦啦隊長，然後帶出『人不可貌相』的電影主旨。」安娜坎卓克說：「我原本以為在麥克風面前會很彆扭，但結果情況出乎我意料──我反而可以自由發揮，我不必擔心我的臉、我的身體。我只要唸出台詞，不用想太多。」
「不過，錄音的時候，他們一再向我保證，這些畫面絕對不會流出去，因為我有時覺得自己在耍白癡。有一天，我和凱西艾佛列克（飾演米契）一起錄音，他說：『攝影機對著安娜的腿』，然後我的腿就一直幹些怪事，我當時就隨興演出，很開心最後大功告成。」本片還沒跟安娜坎卓克、凱西艾佛列克兩人簽約以前，把他們的聲音比對以後，就決定選擇曾經入圍奧斯卡的凱西艾佛列克。安娜坎卓克驚訝的說：「這方法感覺很先進。」凱西艾佛列克配音之前也是徬徨不安，後來才「鬆了一口氣，因為你不用在乎外表，我從沒替動畫電影配音過，大家聽到我的聲音，馬上就打退堂鼓了，所以這是第一次！」「原來配音很好玩，大家讓我很放鬆，跟安娜等人在同一個房間工作，對我幫助很大，我專心配米契的音，也努力配合其他人的聲音。」山姆菲爾說：「凱西的幽默讓人哭笑不得、會心一笑。他做了即興演出，但總是和米契的個性相符。」
「我們盡量讓演員聚在一起，不只是因為配音需要，也想事先培養各個角色之間的感情。莉絲里曼恩和傑夫賈林飾演父母，我們希望他們即興發揮，最後果然沒讓我們失望。」單人配音或多人配音，分別在英國、洛杉磯、溫哥華、紐約等地完成。其中有些演員，親自到萊卡工作室參觀製作過程。凱西艾佛列克帶小孩子一起來，當時拍攝工作步入尾聲，而配音早在一年前就搞定了。動畫電影必須掌控好拍片計劃，【派拉諾曼-靈動小子】更是如此。寇帝史密麥菲說：「我開始變聲了，我再也無法配諾曼的聲音了。」山姆菲爾提到：「我們趕在寇帝史密麥菲變聲以前，請他多配點音。後來我們才發現，諾曼也會長大呀！我們索性改變場景，做一些調整：既然諾曼會長大，寇帝史密麥菲的聲音變粗就沒有關係。」巴特勒說：「我們值得冒這個險，這樣聲音聽起來會更真實，這是孩子的成長故事，我們隨時要把孩子放在心上。」
兩年的製作歲月
【派拉諾曼-靈動小子】是製作規模最大的定格動畫，也是目前為止第三部3D呈現的定格動畫，前面兩部分別是萊卡的【第十四道門】、阿德曼的【海盜天團】。製片兼首席動畫師特拉維奈特說：「動畫是一種媒介，而不是類型，類型這個詞太狹隘了，會限縮想像空間，而動畫是強大的視覺媒介，不會限制創作者，只怕創作者的創意不足。於是我們不斷突破極限，納入各種動畫元素，雖然萊卡的拍攝計畫很多元，但萊卡原本就是做定格動畫起家，所以想重新定義定格動畫的內涵。」「說到這項拍片計劃，萊卡工作室幾乎全員出動，大家都對這個反應熱烈的故事有所貢獻──以大膽創新的設計與扣人心弦的題材，拓展大家對動畫的想像。」萊卡工作室的藝術家與動畫師通力合作，把每個角色與景物縮小，變成全世界觀眾在大螢幕看到的驚人之作。
製片亞利安蘇特納提到：「這家公司還在成長茁壯，並鼓勵大家從不同角度看世界。公司每一個人都熱愛定格動畫。」導演克里斯巴特勒說：「公司同事不只是我的最佳工作拍檔，也是我的好朋友。」導演山姆菲爾也說：「我到萊卡工作室就馬上發現，大家做起事來都投入了愛與關懷，也不吝惜耗費多少時間精力。每個畫面都是心血的結晶。」巴特勒回憶起：「這部動畫以3D呈現，希望能夠讓觀眾身歷其境，但我打從心底認定【派拉諾曼-靈動小子】是定格動畫，我真的很愛2D動畫。我們所有人都是2D動畫迷。【派拉諾曼-靈動小子】製作初期，我跟亞利安蘇特納聊到【凱爾斯的秘密】的製作團隊。我們邀請【凱爾斯的秘密】的導演湯米摩爾與藝術指導羅斯史都華，來參觀萊卡工作室，他們的建議確實影響到【派拉諾曼-靈動小子】的風格。
他們幫助我跳脫【第十四道門】，真正進入【派拉諾曼-靈動小子】的世界。」「製作初期，我最喜愛的漫畫家蓋伊戴維斯，讀完【派拉諾曼-靈動小子】的劇本，替我們畫了幾個角色，雖然最後沒照著他的方向走，但他確實給了我靈感，也是我前進的動力。」角色設計師海蒂史密斯，繪製【派拉諾曼-靈動小子】的2D黑白鉛筆素描，大家都很喜歡她的畫作，覺得很適合當成初步的模板，山姆菲爾說：「我們希望懶洋洋小鎮的景物都歪歪斜斜的。」巴特勒回憶起：「我們起用不少新秀，像海蒂就很傑出，她的作品獨一無二。」山姆菲爾說：「海蒂就像喜鵲，她會去外面撿一些東西，給這部動畫補充營養。」「【派拉諾曼-靈動小子】的主題不是『另一個世界』，而是從不同角度看現代世界。當故事情節陷入混亂的時候，你更需要讓觀眾感覺到連貫性」。亞利安蘇特納說：「海蒂的作品讓角色與美術設計前後連貫。懶洋洋小鎮的景物都有點歪歪斜斜的，但我們不希望觀眾覺得太詭異，所以大家依然看得出來這是21世紀的小鎮。」
創意十足的角色總監喬吉娜海因斯說：「海蒂的繪圖讓整部片更加完美。萊卡工作室選擇她，就是好的開始，這讓原本的團隊脫離【第十四道門】的世界，融入諾曼的故事。」【派拉諾曼-靈動小子】的動畫師也趕緊調整心態，猛看殭屍片和恐怖片。【派拉諾曼-靈動小子】耗時兩年製作，製作地點是萊卡在奧瑞岡的工作室，總面積151140平方英呎，超過320位天才設計師、藝術家、動畫師與技師，52個獨立的拍攝小組，52個舞台，創下定格動畫的紀錄，這種製作規模，唯有【第十四道門】才能相提並論。亞利安蘇特納說：「拍片計劃不太好安排，因為目標很遠大。【派拉諾曼-靈動小子】的木偶數量，遠超過以往的定格動畫電影。我們也拍了不少諾曼的特寫鏡頭，所以事前規劃工作比想像中艱鉅」。巴特勒說：「我在工作室閒晃的時候，有時候我會停下來提醒自己：『創意原本只存在於腦中，現在創意無所不在，因為隨時有一堆優秀人才在這裡來回穿梭…』。」
【派拉諾曼-靈動小子】每個鏡頭每個元素都是手工製作的，一兩分鐘的畫面，有時花上整個禮拜。奈特說：「光一個畫面，動畫師就要耗費半小時」。就連最有生產力的動畫師，一天也只能完成幾秒鐘的畫面。動畫師傑森史德曼笑著說：「你一定會神遊到別處，就像小時候做做白日夢，自然會有靈感出現。」巴特勒說：「兩三年的製作期，就像一列永不休止的火車，而火車開動，是因為大家都很熱愛定格動畫。」說到定格動畫，動畫藝術家和手邊的木偶／道具確實有感情，這是其他動畫所看不到的。亞利安蘇特納說：「定格動畫讓真正的藝術活起來，動畫藝術家使用一般藝術家都有的材料，舉凡膠水、顏料、光。」「製作定格動畫，花費並沒有電腦動畫多，但耗費的時間，確實比其他動畫多。」喬吉娜海因斯說：「這就像在爬聖母峰，但每週都會看到成果，每週都有巨大的改變。萊卡會不斷鼓勵動畫藝術家，還會稱讚大家又完成了多少。」「執行長特拉維奈特和大家一起參與這項計劃，他對動畫的投入程度，和大家不相上下。他很清楚大家的工作，不管你是製片、服裝設計或木偶師傅，他也知道大家多熱愛這份工作。」
特拉維奈特經常待在工作室，完成首席動畫師的職責。他說：「唸完劇本以後，導演會按照動畫師各自的強項分配工作。」亞利安蘇特納也說：「有些動畫師擅長動作場面，有些特別擅長製作細膩的場景。」特拉維奈特認為：「說到底就是適才適所、求取平衡，因為動畫師就等於演員，他透過木偶來表演。有時候你想盡辦法讓無生命的鋼鐵矽膠表演，結果卻失敗。有時候你嘗試別的方法，反倒有意想不到的成果。每一個鏡頭都是周詳計畫的結果，自然水到渠成。令人興奮的還是你有多投入，我們不斷迎接挑戰，但永遠謹記大方向。」動畫總監布瑞德希夫回想起：「你必須分辨清楚什麼是導演的要求、什麼是動畫師的詮釋，這樣才能維持一貫的風格。」巴特勒說：「動畫師必須『掌握』整個場景，從前景動作到背景角色都不容錯過。」山姆菲爾也有同感：「導演會和動畫師一起討論場景，決定角色給觀眾的感覺，但動畫師是真正參與其中的人，場景都是出自動畫師之手。」
特拉維奈特說：「製片計劃很周詳，所以動畫師都有各自負責的任務，他們清楚來龍去脈，所以這部片才有一體感，如果是連續鏡頭，每個畫面都是同一個動畫師完成的。」【派拉諾曼-靈動小子】有幾個連續鏡頭是特拉維奈特負責的，例如：「殭屍從墳墓爬出來的鏡頭，工程很浩大，處理一堆斷手斷腳斷頭的木偶，把皮膚與服裝弄鬆弄皺，讓灰塵與泥濘漫天飛舞…我們會紀錄手繪『泥土』的動態，把他們裝在吊掛設備、纜線、昆蟲別針，以及昆蟲學家用來固定昆蟲的鋒利針頭。這些都是支撐輕巧材料的工具，泥土的主要原料是泡沫、黏土或海綿。我的手指後來老是被針戳到。」「你站在地板上，朝各種方向扭轉身體，這需要長時間保持專注。如果你製作的角色很生氣，你也要很生氣，才能演出那種感覺。
人們以為定格動畫重耐心，但說到底，長時間的專注力才是最重要的。為了拍好殭屍竄出的場景，我甚至狂聽1970年代的重金屬音樂…。」除了昆蟲別針與重金屬音樂，吊掛部門也是幕後功臣。到了研發階段後期，工作人員發現熱熔膠很好用，很像殭屍的口水。此外，特拉維奈特親手壓製吊掛設備，材料有黏土、沙、玉米糖漿與礦油，並製造大量的灰塵。除了製造假灰塵，特拉維奈特也佈置寧靜的場景，他發現「這難度也很高，我先處理【派拉諾曼-靈動小子】片頭諾曼和奶奶微妙的互動，整整花了一年。無論製作哪種場景，你都不能失焦，你必須隨時謹記，每一個鏡頭、每一個場景都是整部片的一部分。定格動畫沒有所謂『輕輕帶過的』鏡頭。」「我們有出過錯嗎？當然有。無時無刻，經常。犯錯是必經過程。
人親手創造東西，本來就不完美，難怪定格動畫會擦出生命火花──它告訴我們，人就是不完美。」【派拉諾曼-靈動小子】的拍攝工作，會按照地點區分。巴特勒說：「懶洋洋小鎮有康克市和賽倫市的感覺，尤其是賽倫經濟蕭條的時候，油漆剝落、護欄網。」他還附和奈特的說法：「懶洋洋的景物並不完美，不對稱又不呈直角，但是很美。我們很重視詭異的細節，例如塑膠袋套在護欄上。這得歸功於攝影師威廉伊格斯頓對我們的影響。」山姆菲爾說：「威廉伊格斯頓的作品很棒，他從平凡之處尋找美麗的事物，而我們從古怪之處發現美麗的地方。反正這個故事也說了，奇怪不一定不好。換個角度看，你就會發現你第一眼看漏的地方。」製片過程也少不了實地考察研究，激發靈感。巴特勒說：「撰寫劇本時，我特地跑到新英格蘭考察，感受當地的氛圍。
【派拉諾曼-靈動小子】計劃開拍時，我、山姆菲爾、尼爾森羅利跑到麻州深度考察，然後回萊卡工作室想辦法，讓懶洋洋小鎮看起來栩栩如生；後來我們經常彼此提醒：『還記得我們看過XX嗎』？結果那些靈感，真的都放入電影裡面。」記憶力，不是他們唯一的工具。他們還拍攝四千多張照片，有後院、建築物與田野森林。這些數位照片一一列印出來，貼起來參考用。巴特勒很訝異：「尼爾森集結我們喜愛的所有元素，變成連貫的整體。」尼爾森羅利說：「這些元素讓【派拉諾曼-靈動小子】更添地方特色。我們親眼見到凹陷的房屋，但到了懶洋洋小鎮，我們會畫得誇張一點。我們走到大街上，從小孩的眼光拍照；想辦法理解諾曼的想法。我會趴在街上或森林裡。結果到最後，懶洋洋小鎮會讓人聯想到『科學怪人』，韋茅斯的街道、康克的廢棄電廠、賽倫的女巫雕像都出現在【派拉諾曼-靈動小子】的佈景裡。這些地方都座落在新英格蘭，所以外觀和氛圍都也就大致相似。」
「我走進了自己從未造訪過的森林，因為本片的重頭戲就發生在廣大森林裡。我拍了許多照片，當你觀賞【派拉諾曼-靈動小子】的時候，就能感受到我當時有多驚奇。」【派拉諾曼-靈動小子】的學校場景，則是參考麻州南海岸的風光，諾曼的學校，就是按照羅利以前就讀的中學畫的。懶洋洋小鎮的中學正門有八英呎高，沉甸甸的，突顯諾曼每天上學的沮喪心情，學校舞台花了四個月搭建完成。從窗外可以看到教室內散發「螢光」，這都是泡沫的效果。羅利回想起：「我們必須在螢幕上移動並呈現這些材料。大家會在工作坊試驗材料，然後才是拍攝測試。布瑞德希夫會說『好』或『不好』。你總是要跟別人請教，從各種事物吸取經驗，然後一點一滴累積在腦海裡，拍電影就會用到，像【派拉諾曼-靈動小子】就用了不少。」
森林的場景都是一張張紙巾營造出來的；把大量的碎紙染色並黏合。52個舞台，城鎮就佔了4個。城鎮場景經常見到，因為那是懶洋洋小鎮暴動的發生地點，加上【派拉諾曼-靈動小子】的拍片計劃時間很緊湊，不可能按照順序拍攝，也不可能一再重搭細緻場景，所以光是城鎮，就有36種呈現方式，以應付【派拉諾曼-靈動小子】幾十種特殊需求的拍攝外景。喬吉娜海因斯說：「我到城鎮舞台參觀，感覺新英格蘭舊市政府就矗立眼前。」亞利安蘇特納發現：「尼爾森對定格動畫瞭若指掌，他知道該怎麼讓【派拉諾曼-靈動小子】耳目一新。」尼爾森羅利說：「電影場景都必須從克里斯的劇本出發，每處場景、每樣道具，都必須仔細思量過。我們蒐集不少資料與參考影像，製作定格動畫，講究慢工出細活，否則幾個月的製作期間下來，你一定會靈思枯竭。設計團隊照著計劃時程走的同時，也不忘鼓勵大家發揮創意，讓每位動畫藝術家貢獻所長。」「【派拉諾曼-靈動小子】很講究靈光乍現，像我就會在工作室找尋靈感，找到了不一定全用，可能稍做調整或借用其中的靈感。這就是遊戲的精神，好像又回到小時候，你永遠都不滿足，你永遠都渴望驚喜。」
攝影指導特拉維奧立弗也說：「我上一部電影就是找尼爾森合作，所以默契十足。這是很重要的合作關係，不然攝影師和美術指導意見不合是常有的事，但很幸運，我們相處融洽。我和尼爾森經常連絡（討論頻譜、表面處理），他也和山姆菲爾、克里斯討論過海蒂的作品。」喬吉娜海因斯說：「尼爾把海蒂的大場景圖畫融入本片許多地方。海蒂的圖畫也會隨著製作過程而調整；她設計的形狀與剪影，都讓設計部門苦思許久。動畫部門必須設法把木偶融入這些世界。導演、特里斯坦奧立弗、尼爾森羅利以劇本為基礎，共同再商討視覺效果。這是前後連貫的電影，所以動畫部門做機械組裝工作時，不能破壞某些原則。」「布瑞德希夫會鼓勵大家：『放手去試吧』！萊卡工作室容許大家在熟悉的環境進行各種嘗試。好玩的是，萊卡從各種產業招募模型師傅，教導他們動畫製作的流程。我的工作就是找來一群模型師傅，讓沒有生命的物體活起來，我們經常在改良木偶。」
【派拉諾曼-靈動小子】的木偶部門最多有六十人。光是一隻木偶，幾位同仁就要製作三、四個月。喬吉娜海因斯說：「我們木偶的材料都是矽膠、發泡乳膠與樹脂，最裡面還有金屬。這和牽線木偶不同，定格動畫的木偶都要使用很長一段時間。我們和導演密切聯繫，木偶的上色與髮型，都由我包辦。」她接著說：「一開始，概念藝術師會先設計木偶的長相。一旦確定了，雕塑師就會把2D插圖變成3D物體。導演必須和設計團隊討論，表達他希望木偶做哪些表演(走路、說話、表達情感)。我們不遺漏任何細節，我們為每個主角召開討論會議，配角還另外找時間討論。」巴特勒說：「【派拉諾曼-靈動小子】的木偶都很難操作，因為設計特殊，例如有粗手臂、粗脖子，但我們喜歡這種設計，所以想辦法解決問題。結果，【派拉諾曼-靈動小子】的人物確實是其他動畫所看不到的。」
巴特勒繼續說：「我發現自己當初畫的奈爾，後來原封不動搬上大螢幕。但是普蘭德費斯特先生，我原本預想成他是老先生，穿戴整齊、弱不禁風，一襲白色套裝，拿著手杖，可是海蒂讀過劇本之後，卻畫出…大個子的流浪漢。大個子，看起來很邋遢，但我認為很棒。」「海蒂的草圖品質很好，會挑動你的神經，栩栩如生。後來雕塑師肯特墨爾頓再把草圖畫成3D模型，肯特也擅長雕塑黏土模型。海蒂用鉛筆畫的黑白草圖，很難做成3D木偶，但肯特辦到了，我們也很滿意。這些角色兼具美與醜──就像人一樣。」特里斯坦奧立弗認為：「我覺得諾曼的模型很漂亮，剪影很美，好的動畫角色就應該這樣。」萊卡工作室每個部門都有一張角色列表，橢圓形的格式，貼在顯眼的地方。所有角色的「團體照」提供工作人員參考，也能順便提醒大家，這個故事有哪些基本原則與視覺場景。
木偶製作好了，還不適合拍特寫。喬吉娜海因斯說：「表情動畫技術有很多種，你必須決定好，哪個玩偶採用置換臉(硬的，但模型是軟的)，哪個玩偶採用機械臉(軟的，但模型是硬的)。你選定的技術，必須把角色表達得淋漓盡致。」「自從【第十四道門】以後，我們就把置換技術改良不少，現在木偶的臉很平滑，也表情豐富──臉型和嘴型都做得很棒。現在臉的上半部與下半部做的表情變多了，但仍必須以磁鐵固定。」眼皮與眼球是最難搞定的地方。觀眾不會看到「頭裡面的機關」，但那些可是動畫師驅動木偶表演、表達情感的工具。改良後的動畫置換技術，片頭就可以看到。諾曼邊刷牙邊扮鬼臉，這種場景幾年前是辦不到的。這段連續畫面動用150個置換臉。
喬吉娜海因斯說：「電影每秒有24個鏡頭，我們每秒有24個嘴型。」她繼續說：「木偶的頭就像瑞士鐘錶一樣精密。動畫師親手操作角色的臉部表情。眼睫毛、下巴、嘴唇，都要一一調整。」「在萊卡工作室，我們偏好置換臉，更甚於機械臉。但【派拉諾曼-靈動小子】有幾個角色確實採用機械臉，材料有矽膠與橡膠，還有齒輪裝置。就拿殭屍來說，他們有彈性的『皮膚』底下有嘎嘎作響的機械裝置，目的是打開上唇，露出牙齒，殭屍發出『阿…』聲都會有這種表情。」「萊卡工作室的繪圖師就像化妝師，他們製作上千個置換臉。有人負責嘴唇，有人負責眼睫毛…。」喬吉娜海因斯表示，敲定表情動畫技術以後，下一步要「列出木偶的身體部位，敲定製作材料。雕塑師先以黏土雕塑各部位，再一一拆解。製模師傅再製作各個部位的模子。」「定格動畫的木偶都要有支架支撐，動畫師才能操縱木偶，讓木偶動起來。木偶的支架通常是金屬的，有的是鐵絲與球窩關節金屬支架。
球窩關節金屬支架自從【金剛】以來，已經沿用八十年。」木偶成形以後，雖然有明顯的特徵，但仍然無法自行站立；每個木偶的腿，都必須穿過絲線，木偶的腿才會垂落表面。喬吉娜海因斯說：「木偶關節必須承受服裝的重量。我們經常討論新的工程技術。」至於主角諾曼，有28具木偶，每具9英吋高。諾曼的骨架可以拆成122個零件，內含80種金屬零件。喬吉娜海因斯說：「原型骨架的製作時間要幾個禮拜，諾曼是本片最先製作的木偶，畢竟他是主角，而且導演趕著要。」另一位製片不想發表太多意見，亞利安蘇特納說：「我不想偏心…但第一尊諾曼拍起特寫真的好可愛，這具小玩偶美得讓人窩心。」喬吉娜海因斯還說：「我們做不少改良，以矽膠填充骨架。
這些木偶都很大，我們要讓木偶伸展彎曲雙臂。但結果如何，最後才會分曉，你必須等到木偶脫模，試著移動木偶，才知道移動情況。」以奈爾的肚子為例，裡面有吉他驅動裝飾，這通常裝在骨架裡，從裡面驅動木偶上上下下，例如：奈爾吃洋芋片那一幕。喬吉娜海因斯興奮的說：「我們看到毛片，簡直樂翻了，因為很細緻，又不會太誇張。觀眾會相信他正在嚼洋芋片，肚子在動。」手部是很脆弱的部位，經常要修理，還要有很多備份。喬吉娜海因斯說：「儘管手部有細鐵絲，卻是木偶最先損壞的部位。」服裝部門還要製作很多備份。一個玩偶拍攝上千次，至少要有六套備份服裝。喬吉娜海因斯說：「服裝是製作木偶的最後階段。但我們其實很早就開始設計，包括大小、材質、在螢幕上『看起來的感覺』、服裝如何搭配木偶的機械裝置。這都是服裝設計師要考慮的事項。」服裝設計黛柏拉庫說：「我們先討論服裝的外型，再研究材質與顏色，但工作室覺得好的東西，不一定搬得上大螢幕。例如有些布料不容易皺或織法單調，這原本無傷大雅，但如果是特寫鏡頭，這種布料會讓人分心。」
測試方法之一，就是找體型和角色差不多的人或雕像試穿，好讓黛柏拉庫克明白服裝飄垂的樣子。「我們希望服裝呈現出真實大小服裝的效果，觀眾才會覺得角色夠真實，但我們也必須考慮到，這個角色是活潑還是文靜。我們也會拿木偶本身作實驗。不過，我們製作服裝的時候，木偶通常還沒做好，所以我們會找假人來試，等拿到實際的木偶，再做調整。」繪圖師也會參與服裝設計。就連衣服紐扣，都是手工繪製雕塑而成的，一切都必須參考製作團隊所認可的色彩與視覺指導方針。服裝設計部門不會完全按照各個角色的配音演員設計服裝，但可能會把他們的照片擺在身邊，當成法寶。有些重點布料確實很柔軟，例如薄紗可以突顯鬼魂的外貌──這個功用就不是服裝，而是為了營造飄浮的感覺。多功能布料也派上用場(有時候會染色)，營造煙霧、雲彩等。最特別的布料，莫過於黛柏拉庫克在拍攝【第十四道門】時發現的維多利亞時期手套，這材質可是上等皮料，可以拿來製作某些木偶的鞋子(例如諾曼穿的運動鞋)。
黛柏拉庫克說：「這皮料感覺最棒了。我們都知道這種手套很堅韌」。這雙運動鞋經常有特寫，我們還為此製作放大版的運動鞋，用皮料拍起來效果很棒。諾曼家裡的「殭屍」拖鞋，也是純手工製作的，採用染布，還製作了各種尺寸。諾曼是整個冒險故事的主角，他穿著黛柏拉庫克所謂「標準裝扮，他總是穿他最喜歡的牛仔褲與T恤，總是背著鼓鼓的背包，上面別滿徽章，還有鑰匙圈、拉鍊環。這些都是我們親手做的，他的背包採用普通綠色布料，我們也是親自縫製，大小剛好搭配他的服裝，拉鍊環也是親自雕塑、鍍銀、彩繪、縫製」。黛柏拉庫克接著說到諾曼心愛的牛仔褲：「裝飾不多，融入整部片的設計風格，有點不對稱，平面搭配上曲線，從螢幕上看起來，就像厚實的丁寧褲。但我們看起來，只不過是輕盈的夏天條紋布料而已。」「諾曼的T恤是用高級尼龍襪製作的，我們加以染色，讓它看起來像丁寧布料，裡面填入乳膠，才會有彈性。他的夾克裡面有鐵絲，綁住他的骨架與頭巾，這樣他走起路來才會有模有樣。」
諾曼木偶還塞了幾層鋁箔，製造皺褶。牛仔褲皺褶必須調整好幾次，雖然只有一個主角，但光是他，就有28個木偶。黛柏拉庫克說:「我們必須準備足夠的服裝，超過28套，因為拍攝時會磨損。服裝的原則很簡單，就是好穿、耐穿。我們和其他部門來回確認，希望衣服底下的骨架與裝置正常運作。【派拉諾曼-靈動小子】的其他工作人員，一起在服裝的限制之下，突破動畫技術的極限。」萊卡工作室在奧瑞岡，黛柏拉庫克說服裝部門「試著在當地尋找原料，我們所有商店都搜括過了，但說實在的，我到哪裡都會物色合適的材料，隨時把這件事放在心上。我們的布料有倫敦來的、洛杉磯來的、舊金山來的。我們隨時關注紡織業的發展。不過，【派拉諾曼-靈動小子】沒有一塊布料是完全現成的，每一塊布料我們都有處理過、染過。」黛柏拉庫克的服裝部門充滿先進縫紉機與草圖。
服裝部門就跟其他部門一樣，也會觀察真人獲得靈感。殭屍的服裝也需要參考真人與真實歷史。喬吉娜海因斯說：「這個故事說，殭屍也曾經是人，只不過是古代人，所以一定要研究十八世紀的服裝與髮型」。裁縫師根據海蒂史密斯的草圖，縫出十八世紀服裝的特色，然後再磨損，給人腐爛三百年的感覺。「我很喜歡製作殭屍清教徒時期的服裝。你必須查閱歷史文獻，做研究，我參考人類學資料與Ｘ光掃描的衣物，充份瞭解這些衣物的狀況，以及如何腐爛。」黛柏拉庫克的服裝部門觀賞1996年的電影【激情年代】、2002年的【午夜迷蹤】，喬吉娜海因斯還到新英格蘭實地考察。她笑說：「克里斯巴特勒開玩笑說：『你去的時候記得拍些墳墓照片回來！』這就是我的公車假期，參訪墳墓。」
法官的披風，我們製作了六件法官披風。黛柏拉庫克說：「有手工縫製，也有機器縫製。我們以各種彈性的棉線，縫製華麗的錦緞。他在當時穿著不俗。底部綁有銅線支撐服裝，尤其是飛車追逐戰的片段。為了這套服裝，我們還特地繪製作磨損點的分布圖，然後親自手染。」雖然法官的服裝看起來很高貴──幾百年前的服裝風格──卻是意外的簡潔。其他角色服裝看似平凡，卻是意外的複雜。奈爾短褲的材料是發泡乳膠舖上絲綢，甚至不需要鐵絲支撐。初期都會先製作小模型(木偶大小的黏土模型)，這在萊卡工作室一堆。小模型是動畫藝術家的模特兒。喬吉娜海因斯說：「小模型事先幫我們解決不少問題，也在實際木偶製作出來以前，讓我們心裡有個譜。」
說到木偶的頭髮，製作團隊試過各種毛髮，有人的、動物的、甚至金屬線。喬吉娜海因斯說：「人髮太多孔隙，不會黏，所以【第十四道門】開始採用人造毛髮（毛海織物），舖在細鐵絲上。」「說到這次的主角，我們想到【第十四道門】的效果不錯，就決定在諾曼髮型下功夫，但一切仍遵照【派拉諾曼-靈動小子】的整體設計風格。諾曼的頭髮以羊毛為基底，混合膠水、髮膠、布料、黏著劑、絲線，當然也有鐵絲。最後再上色挑染。」木偶除了原本的頭髮外，還搭配一套假髮，喬吉娜海因斯說：「我們必須製作好幾套特效假髮。諾曼有五頂，我們試過各種材質，連垃圾袋都用上了，但最後發現真髮混合拉菲亞纖維與西波爾麻的效果最好。奈爾的髮型很簡單，但他的特效假髮卻用了20種纖維。」喬吉娜海因斯還爆料：「我們清理假髮很簡單，滴一點酒精，輕輕擦拭。
這裡提供一個商業機密。修眉刀很適合修剪木偶的頭髮。經過處理以後，諾曼就像真的有頭皮屑一樣。」「此外，我們也必須確認木偶表面有沒有縫隙。現場隨時有人在待命，隨時修理木偶。他們拿著放大鏡，工作起來就像化妝師。」服裝部門的秘密武器很多，舉凡Carmex的護脣膏、油漆稀釋劑，黛柏拉庫克說：「我們還善用針、大頭針、手術器材，例如鑷子與注射筒，而我們使用的棉花棒是縮小版的。我們還以刷子深入發泡乳膠，清理衣服上面的小灰塵，卻不會扯壞布料──反正就是不能直接用手。」大家就在萊卡工作室52個舞台穿梭，雖然這舞台比一般電影攝影棚小，但尖峰時段，同時有40個舞台在開工。山姆菲爾還記得：「我和克里斯早上見面，討論所有細節，舉凡打光、場景，然後分頭進行，告知所有人員，晚點再會面。」「各部門負責人都對工作滿懷熱忱。」
場景搭好，木偶穿好衣服。攝影師開始打光拍攝，這些畫面會提供給導演和工作人員參考，這樣才知道哪裡要該調整、何處要修正。一旦大家都覺得沒問題了，動畫師才開始搭建真正的場景，驅使木偶表演。一個舞台可能聚集一堆角色，但通常由一位動畫師負責。動畫師一人得關照所有角色，可能要花一天才能搞定整個場景，所以一天只能拍一個畫面。測試場景是縮小版的，一旦導演確認無誤，就會搭建確切大小的拍攝場景。雖然測試場景不會入鏡，卻會保留下來，隨時可供參考。「忙碌的早晨，有很多事要處理！可能有15-20個舞台在拍，你必須搞清楚事情輕重緩急。」攝影師特里斯坦奧立弗說：「我管理四個攝影師，他們拍的每一個畫面，我都會做事前確認與最後確認。
我會給他們事前指導。打光是攝影的重頭戲，我很喜歡這份工作，所以在工作室，一定會看到我。」特里斯坦奧立弗拍過好幾部定格動畫，他對拍攝流程毫不陌生，但他說：「最難的還是立體化，這是我第一次做3D攝影。我們採用寬螢幕，長寬比2:35/1。我、山姆菲爾、克里斯都很期待把木偶拍得自然一點，以真人電影的方式拍攝。」「殭屍片有獨樹一格的傳統──撞擊場面、光影強化。但這個故事所描述的殭屍，比一般更細緻。為了拍本片的阿飄，我特地參考俄羅斯早期拍在玻璃板的照片。我也參考康拉德霍爾與羅傑迪肯斯的電影，因為裡面有特殊的明暗對比手法。我也很欣賞麥葛威的【贖罪】，這影響本片的拍攝手法。至於森林場景，則受到武術電影的影響，例如【臥虎藏龍】。」
總體來說，特里斯坦奧立弗認為：「他、山姆菲爾、克里斯深談過，他們都知道自己要什麼、不要什麼。我們採用淺景深、寬螢幕、長鏡頭，我還做了前幾部想做卻無法做的嘗試。萊卡所拍的第一部3D定格動畫【第十四道門】，發明不少拍攝手法，【派拉諾曼-靈動小子】又把這些手法稍做改良。例如【第十四道門】的場景是因應某種3D風格而設的，但【派拉諾曼-靈動小子】有不同的長寬比與故事。」「寬鏡頭適合離攝影機比較遠的角色，不適合特寫。諾曼的世界是懶洋洋小鎮，全部都是寬螢幕，觀眾一定會很驚喜。我們很在乎長度、距離與氣氛，而不是隨便拍拍。如果你拍的是3D動畫，你一定要有好劇本，才能拍出好動畫，而我們的劇本剛好很棒，所以一切都遵照【派拉諾曼-靈動小子】的敘事路線去走。」
特里斯坦奧立弗除了第一次拍3D動畫，他來美國以前也沒拍過定格動畫。他說：「我相信自動取景技術改變了定格動畫，攝影機就此能更滑順地移動。【派拉諾曼-靈動小子】八成的鏡頭都是自動化取景，但也有手動取景，這部分我就深受山姆雷米所影響。」山姆菲爾說：「山姆雷米把攝影機架在手推車上，推過森林。這種方式拍攝出來的畫面，電腦根本辦不到。因此，我們的定格動畫必須向山姆雷米取經，重返數位時代以前的1980年代。」特里斯坦奧立弗還說：「因為定格動畫很費力，所以很重視視覺預覽。我必須選對鏡頭尺寸，藝術部門才不會做白工。我們還用到老戲法，例如遠方舖一層白網，一排樹後面舖著薄棉布。拍攝定格動畫，很多工作都可以在鏡頭內完成。」
製片特拉維奈特也附和：「我們保留舞台劇世界的很多元素，尤其是佈景手法與背景設置」。舞台劇的佈景都是手繪的，意想不到的明暗能夠加深整體的色彩。亞利安蘇特納說：「結果本片佈景最後看起來獨一無二，而且在鏡頭內精采呈現。」藝術部門隨時注意細節。美術指導尼爾森羅利的團隊小心編製並控管。場景搭好以後，就換木偶著裝；諾曼的裝備，例如他蒐集的殭屍小玩意，全由佈景員擺設，雖然這些小玩意只是裝飾品，只有內行人才會注意，但尺寸仍然不可以出差錯，也要製作備份。尼爾森羅利說：「說到定格動畫，我喜歡連看兩三遍，因為每次都會發現你遺漏的東西。
如果你仔細看【派拉諾曼-靈動小子】的背景，例如普蘭德費斯特先生的房子，你會發現我們什麼細節都顧到了。做得這麼精細主要有兩個原因，一是工作人員製作某樣道具，然後愛不釋手，二是我們希望從各種角度觀看佈景，甚至是3D呈現。」巴特勒很驕傲地說，這部片向其他恐怖片與驚悚片取經：「這部片看得到經典的影子，我們以為辦不到，但最後還是成功了。原本有一些東西，大家決定拿掉，但我經常告訴我們團隊：『這個象徵必須保留下來，因為我們的觀眾群，就有這位導演的粉絲』。」還有一些佈景，一般人不會注意到，卻讓特里斯坦奧立弗印象深刻。懶洋洋小鎮的夜景，商家燈火通明：「路上有街燈，每家店舖都有不同顏色的燈光，鈉、鎢、紫外線…就好像真正的街道，彷彿看到夜晚紐約的仿真攝影。」
「【派拉諾曼-靈動小子】很幸運，竟然有浩大的視覺特效部門，隨時有人可以回覆你，這個東西能不能修補，需不需要重拍。」山姆菲爾說：「雖然很多特效都是在『鏡頭內』完成的，但視覺特效人員從故事板階段就參與其中，事情才會這麼順利。」視覺特效總監布萊恩馮特夫雀躍的說：「每個鏡頭都是『特效鏡頭』。我們和各個部門隨時並肩合作，一有畫面，我們就馬上處理。」「我們不需要浪費下載時間，因為大家都在同一個網絡，有時甚至連攝影還沒完成，我們就在『後製』，這機會千載難逢阿」。特里斯坦奧立弗認為：「後製數位特效也很重要，但目的不是修補失敗的東西，而是讓電影好上加好。」
定格動畫吸取每個人、每個藝術部門的靈感，這種藝術形式會持續成長茁壯，這種經典工藝會歷久不衰。萊卡工作室保留定格動畫歷史悠久的傳統與美學風格(例如全部手工製作)，但萊卡也成功融入數位時代。特拉維奈特說：「我們全程使用電腦。這很弔詭，現在製作定格動畫都少不了電腦。萊卡工作室有不少技術創新，但仍然保留百年傳統，例如動畫師依然和木偶待在舞台，一次只處理一個畫面。」「角色開發也是重點，例如木偶怎麼走路、怎麼呼吸。每個角色都有獨特個性。」「每一刻都是從頭累積的結果，從故事板、錄音到測試都缺一不可，這都幫了動畫師大忙，讓場景和角色都活靈活現。」
「為了改良定格動畫技術，我們運用手邊的各種工具，舉凡先進技術、傳統手繪技術、定格動畫工藝，把這些技術交叉應用。【第十四道門】是第一部3D定格動畫。我們不把3D看成後製作業，也不是後來插入的效果。3D其實是從頭到尾一直醞釀的結果。我們每一個鏡頭都把3D放在心上。我們拍攝大量測試畫面，從中挑選必要的美學與情感表現，這個方法也適合3D動畫。」我們以數位攝影機拍攝【派拉諾曼-靈動小子】，每個畫面都存在電腦。動畫師可以從電腦螢幕，回顧之前的畫面，這樣拍攝下一個畫面時，就知道怎麼微調木偶與佈景。表情動畫技術，也幫助萊卡把定格動畫帶到21世紀。【派拉諾曼-靈動小子】運用喬治裴爾「木偶短片」的動畫置換技術(替換不同表情的臉，營造說話的錯覺)，結合傳統手工雕刻繪圖技術、電腦繪圖模型、3D繪圖，製作出前所未見的豐富表情。
特拉維奈特說：「我們為了完成動畫置換技術，會先根據2D動畫師的繪圖，製作電腦模型，然後運用3D印表機的『快速成型技術』列印出來，如此一來，你就會拿到具體的上半臉或下半臉。效果很棒，表情也很豐富。」動畫置換技術的創意總監布萊恩麥林，負責監督萊卡的快速成型部門，該部門運用現代技術，改良手工作品。快速成型以前，必須先準備原來的雕塑、定稿的小模型、2D圖畫，而且都要經過導演認可。布萊恩麥林說：「快速成型團隊一切遵照本片的原始構想，從初期的電腦設計，到高解析度掃描，再到3D物體呈現。快速成型技術很像噴墨印刷，差就差在我們不用墨水，而是使用紫外線感應橡膠，過程中也用到強力膠與粉末。但紫外線感應橡膠是液態的，印表機有好幾個噴頭，噴在水溶性粉末的支撐材料上，雖然成品很像糖心餅乾，但支撐材料清理一下，就不會有殘餘物。
電腦模型竟然能變成實物，真的很神奇，後來再交給動畫師親手清理、磨光與手繪。」「萊卡率先以快速成型技術拍攝動畫電影【第十四道門】，特別用到動畫置換技術。臉部表情很精緻。但萊卡並不因此滿足，萊卡還想提高定格動畫的品質，讓製作過程更加現代化。【派拉諾曼-靈動小子】是第一部採用3D印表機的定格動畫。這項技術可以把色彩輸入電腦模型，可說是一大進步。」布萊恩麥林說：「3D印表機不可能有各種顏色。為了應付製片部門的要求，我們會『調色』。你以為做不到的事情，其實都做得到。每年我們都在進步。例如印表機列印出來的『培根』，紋理都很逼真。」萊卡的快速成型部門有成熟的色彩技術與器材，加上矽膠列印技術在【第十四道門】上映後幾年間進步不少。
布萊恩麥林說：「這很像真的皮膚，列印起來又容易。」【第十四道門】的主角只能做兩萬多種表情，但諾曼卻能做出150萬種，會笑、會皺臉、會抽動、還會尖叫。諾曼的朋友臉上有幾千顆雀斑，遠超過【第十四道門】的紀錄。喬吉娜海因斯說：「臉部置換技術屬於快速成型技術的一部分，這材質會吸收光線，還是透明的。印表機讓我們測試更多種矽膠，讓角色的皮膚散發自然光芒。特里斯坦奧立弗打光做得很好。」山姆菲爾說：「每個場景都色彩明亮。我們希望打在角色的光，都很細緻美麗。色彩和光巧妙結合，皮膚紋理也比以前真實。」布萊恩麥林說：「細緻的皮膚紋理，要感謝印表機所渲染的色彩。人的耳朵不會有太強的反光，這在真人拍攝是完全禁止的。但我們發現耳朵打光，會讓角色更栩栩如生。柯特妮嚼口香糖、吹泡泡黏在臉上那一段，光線透過薄薄的泡泡，看起來很美。」
「這些角色都很像真人，因為每個角色的臉龐都伴隨無數的細微變化。印表機列印出上千種的置換臉，動畫師就可以對身體動作放入更多心思。角色可以牽動觀眾的心，角色的情緒也能感染觀眾。萊卡的影片都很注重角色開發，表情豐富會讓角色看起來更真實。」先進的快速成型技術，也可以改善機械臉的效果。布萊恩麥林特別滿意「細緻的非圓形眼睛與眼皮，牙齒甚至可以取下，加以手繪或調整。不管是置換臉或機械臉，背面都有浮雕，方便我們追蹤。」「木偶裡面也有機關，諾曼木偶的腦袋裡，有78個小零件，這不會出現在螢幕上，卻是不可或缺的工具。」布萊恩麥林還提到：「本來只有置換臉型的時候，才會用到快速成型技術。但後來用途變廣，也用來支援道具、雕塑等。」
【派拉諾曼-靈動小子】仍有不少道具是親手製作的。懶洋洋小鎮的小草可以電腦繪圖，但我們仍堅持手工製作，以垃圾袋紐線加以改造。佈景負責人羅伯特德蘇也提到：「這些日常景物都歪歪斜斜的，這都是萊卡工作室的特色。」不論是手繪或電腦繪製的影像與雕塑模型，都要交給快速成型部門，然後產出具體模型。布萊恩麥林說：「視覺預覽3D掃描資料，然後輸入電腦，電腦會自行解析，再一層一層重建。列印出來以後，我們看看感覺如何，再進行測試。」快速成型部門的成品，都要先經過導演認可，才會放入影片中。快速成型部門的成品在拍攝特寫以前，都要經過手繪這一關。快速成型部門根據主要表情圖，把無數的置換臉輸入電腦，過程中一定會保留原本手工雕塑模型的細節。
布萊恩麥林說：「我們的電腦繪圖師會畫吠叫的嘴、大喊的嘴，還有各種嘴型──他們都是數位雕塑師傅，建立臉部表情資料庫。我們會測試看看，確定每張臉都沒有問題。臉部表情必須搭配說話音節，舉凡『嗚』、『啊』等。【派拉諾曼-靈動小子】裡面最麻煩的角色就是柯特妮，因為她經常嚼口香糖。」木偶動畫師會從電腦挑選一整張臉或某個部位，例如「米契基本嘴型10號」，一小時內現場列印完成。到了最後階段，電腦雕塑臉型會列印成3D模型，然後專業細心藝術家會加以清理、磨光、繪製。大家都會保留原雕塑木偶的特徵，所以每個角色都很有人味。布萊恩麥林說：「列印出來還會測試一次，我們必須確定嘴唇不會太薄，牙齒沒有裂開。」
但如果成果太完美，我們也可能稍加改造。喬吉娜海因斯提到：「動畫師手邊隨時有臉型資料庫，詳盡的目錄與分頁設計，3D印表機也隨時開機備用。」有了先進的快速成型技術，【派拉諾曼-靈動小子】的場景比以前更加細緻。布萊恩麥林對某一幕特別自豪：普蘭德費斯特先生倒在諾曼身上，他們臉貼臉的那一幕。他說：「我們最後把兩個角色的臉疊在一起，這都要感謝一場印表機意外。當時幾個臉型不小心印在一塊。我們每次犯錯，總會好奇：『這能不能用』？像那場意外，最後竟創造這麼好的效果。」亞利安蘇特納說：「這些美麗的意外發生到最後，大家都相信自己可以創新，沒做過不代表不可能。」為了諾曼和普蘭德費斯特先生臉部重疊的畫面，大家製作20多張置換臉，這兩張臉「極度擠壓」，藉此傳達諾曼心裡有多討厭這場意外。
布萊恩麥林說：「我們還製作普蘭德費斯特先生的置換舌頭，方便動畫師移動位置。」「除了『極度擠壓』，這一幕也有激烈動作，所以還運用『臉部動態模糊技術』，諾曼的鼻子有三個影像重疊。」工作人員都不畏挑戰。布萊恩麥林說：「奈爾邊看電視邊吃洋芋片的場景也很有趣，洋芋片吃的滿臉都是，還有一些掉到身上，碎片還跑來跑去。這些都是以前做不到，現在卻作得到的例子。」說到廁所那幾幕，「就連水滴也是快速成型技術的貢獻。」快速成型技術「確實融合了兩種技術。」布萊恩麥林說：「3D印表機是電腦與定格動畫的橋樑。先進電腦技術雕塑模型，最後再經過人工清理、磨光與繪製。」「快速成型部門有四台印表機、四十位工作人員，其中有電腦繪圖專家，也有製模師。他們都是各個領域的佼佼者，卻能夠相輔相成。快速成型技術幫助動畫藝術家發揮創意。」
其中一些置換臉是「融合臉」，上半臉和下半臉合在一起，創造出獨一無二的表情。上下臉之間，經常有水平縫隙，這在製作過程清晰可見，但後製人員會以數位技術消除縫隙，所以觀眾看不見。其他電腦消除技術(真人拍攝電影也會用到)，也會遮掩突出的骨架、「綑綁的地方」、昆蟲別針與設備起重機設備。還有其他部門也受惠於快速成型技術。動畫吊掛創意總監奧立弗瓊斯說：「他的部門專門測試快速成型技術的成果。我們都獨立完成，舉凡手搖裝置、機械支架，還有許多看起來是那樣、但實際不是那樣的東西。」「看起來是那樣、但實際不是那樣的東西」是吊掛部門的一大挑戰，例如設計「廁所的衛生紙殭屍」，他們製作的鬼，材料不是衛生紙，而是拼布與鋁箔。
瓊斯說：「有一位同仁說，我們的座右銘就是『吊掛不難』！【派拉諾曼-靈動小子】的任務都是我以前沒做過的。導演會清楚說明他的需求，我們負責解決問題。我們會和動畫師討論，然後六個人一起腦力激盪。一旦完成初步工作，我們會請動畫師來看，動畫師會說明希望如何吊掛。我們是木偶上場表演前的最後一關，所以必須盡量滿足動畫師的需求，讓動畫師自由發揮創意。重力問題一一克服。」最後瓊斯的團隊接到一個任務，他說那是「誇張的追逐戲，根本不可能在定格動畫出現，但我們使用巨大的吊掛工具，吊起一百磅重的車子，裡面裝滿準備逃離殭屍的木偶，還要想辦法達到導演的要求，製造『動態模糊效果』。」
「後來，【派拉諾曼-靈動小子】的最高潮甚至逼我們吊掛真人大小的平衡環，這點我們也辦到了。」米契飛車追逐的那幾幕，某些場景長達80英呎。車子內建吊掛系統，木偶擠在車子裡面。這幾幕也用到動態控制技術。山姆菲爾自嘲說：「這輛車可能比實際大小的車子還貴。」「但我和克里斯希望拍出大型追逐場面。我們參考【霹靂神探】與【警網鐵金剛】，希望把動作場景帶入定格動畫中。這幾幕的故事板一年多才製作完成，從原本11分鐘縮短到5分鐘半，真的很動感。」
剪接師克里斯莫利還記得：「我們第一天剪接飛車追逐場景時，我超緊張的。我相信一定會很好玩，因為就算真人拍攝電影，追逐戲也沒有這麼長。而我心中的典範是【法櫃奇兵】的追逐場景，那段拍得太完美了。我們花了很多時間才搞定，刪除掉不必要的畫面之後，效果令人滿意。」為了實現複雜的場景，吊掛器材包括滑動器、調節器、馬達、絞鏈、控制桿、度量計。這樣動畫師才能確定每個道具每次畫面要移動多少。不論是多個木偶的團體畫面，或是一個置換臉的特寫畫面，一捕捉到理想畫面，就會馬上傳到資料庫，製片科技總監馬丁佩爾漢的團隊會進行編碼，並做下記號，從此以後，萊卡工作室所有人都可以從自己的電腦，叫出畫面作參考。每個部門都能進入資料夾，每個畫面都一一編碼。
不過，定格動畫的資料很多，所以萊卡工作室選擇shotgun軟體，「既可以管理視覺特效作品，也可以把作業過程現代化」。製片科技部門的傑夫史崔納說：「有了shotgun軟體，我們可以管理導演批准的作品，把它和相關畫面整理在一起。」工作人員都可以從自己的電腦，叫出編好目錄的畫面，以及每個畫面所使用的置換臉。這對動畫師幫助很大，也可以維持整部片的連貫性。如果正在配音，也可以叫出相關聲音檔。喬吉娜海因斯提到：「這個程式很棒。像我的部門，就可以觀賞我們正在製作的畫面，以及木偶的測試情況，這都是我始料未及的。」巴特勒說：「我們不希望隨便塞入很多動畫。我們希望有高低起伏，而不希望一帆風順。【派拉諾曼-靈動小子】的日常世界一定要很真實。懶洋洋小鎮絕對要聲勢浩大，人也要很多。」特拉維奈特提到：「有趣的角色與故事，我們都不缺，這裡到處都是靈感。」
在工作室裡面
導演山姆菲爾回想起：「製作【派拉諾曼-靈動小子】是一項大工程，所以我經常走到萊卡工作室，就四處走走看看，以免我小鼻子小眼睛。」「我經常提醒自己，我們拍攝這部動畫的手法有多棒，你看看周圍，都是跨部門合作，每個人貢獻所學。想到這裡，我就覺得很開心。」喬吉娜海因斯也說：「在萊卡工作室，我們合作愉快。波特蘭人才濟濟，這個城市最在行的就是藝術與文化」。萊卡也從其他城市與國家招募人才，讓波特蘭的人才組合實力更加堅強。萊卡工作室處處都是驚喜，山姆菲爾說：「一切都逐一研究過，成果也十分細緻。」舞台就有好幾十個。
辦公室、工作坊、倉庫，加起來佔地2.5英畝。獨立視覺特效辦公室建好以後，萊卡馬上增建新的辦公室，裡面有行政大樓與人力資源部。主園區的樓上有角色開發部門與故事板部門。小孩子覺得工作坊大概是最大的工藝場地了，什麼都派上用場，就連奶油刀都有。不過，看似工具包的東西，其實裝滿快速成型技術所製作的置換臉，這些臉都有經過手繪這一關，上半臉、下半臉都有。置換臉擺在一個個的小隔間，按造角色區分。「皺眉工具」、「微笑工具」，每一種工具都有好幾種選擇，分別代表一種臉部表情，特寫鏡頭可以用到。大家的工作地點，有時只差幾步路，有時卻要穿越足球場大的園區。某人正在準備的東西，可能是幾英呎外的舞台趕著用的，要走幾分鐘才到得了。
置換臉／戲服隨處可見。服裝樣本也俯拾即是。在加高的工作站，工作人員坐在旋轉椅上，忙著改良修補木偶與道具，同一時間有好多工作要忙。工作箱擺在一邊，想用就有。這會讓人聯想到科學實驗室。萊卡工作室很呵護圖畫與工藝品，所以到處備有不沾手乳膠手套與洗手乳。根據萊卡的傳統，每次有東西掉了，砸到地上毫髮無傷的話，整個園區都會歡聲雷動，但如果不幸摔壞了，就會全場靜默。不過別擔心，園區的音樂絕對會打破靜默。大家這麼忙，一定要來點音樂，保持工作的衝勁。可是，要放什麼音樂呢？大家一定會吵架的。最後只好輪流播放大家喜歡的音樂。附近八呎高的彩色分類時程表，貼滿人來人往的辦公室走廊。標示哪些畫面進入「審查階段」、「排演階段」或「拍攝階段」，也會追蹤工作人員的進度，助導會負責更新資料。舞台工作人員聚精會神。
沉重而高聳的布幕輕輕闔上，隔絕外部光線。至於聯絡呼叫表，製片每天早上都會確認，就黏在舞台布幕上，指出誰該負責什麼，連導演的工作都寫出來。從布幕走到佈景之前，你會看到「Hot Set」告示牌；舞台外亮著紅燈，表示正在使用。就算穿越布幕，也要走好幾步路才會看到佈景，這是為了讓動畫師專心工作。一個佈景拍攝好幾個禮拜都有可能，取決於那幾幕的難度，況且導演和工作人員手上都有好幾個佈景要處理，經常來回穿梭。山姆菲爾說：「很可惜園區不能騎摩托車，連手推車都不准了。」有些「Hot Set」確實需要降溫，所以備有可攜式冷氣機，否則熾熱的燈光可能會熔化角色和佈景，動畫師本人也可能熱到發昏呀。工作人員總是在不同佈景來回穿梭。布幕以內的工藝品與道具都是博物館等級的。吊掛器材上面有一台3D攝影機，每一個畫面拍攝兩次。
【派拉諾曼-靈動小子】採用Canohn 5D Mark II攝影機，這是靜態攝影機，電腦程式會驅動滑車左右移動，左右兩邊各拍一次。兩個影像都是同一個鏡頭拍攝的。不過，如果遇到長距離拍攝，就必須替換攝影機。最近3D攝影技術大有突破，攝影機不再笨重，製片人員能夠自由移動攝影機，拍攝周圍的3D物件。攝影指導特里斯坦奧立弗說:「現在攝影機很容易控制，你可以使用同一台攝影機拍攝兩個畫面。定格動畫都是每個畫面逐一拍攝，輕巧的Canon5D攝影機真的很好用。」攝影機移動時，工作人員會以通訊系統聯繫。山姆菲爾說：「動畫師拍攝的時候，導演通常不會在場內。我們讓動畫師放手去做，除非他們遺漏什麼東西，我們就必須進場提醒。我當過定格動畫的動畫師，很清楚這項工作有多麼繁瑣、有多麼需要專注力。」
動畫總監布瑞德希夫說：「一天結束，你按下『播放』鍵，觀賞你今天創造的生命，一天的辛勞都值得了。最棒的是，大家週五會到放映室觀賞定稿畫面，超級感動的時刻。」視覺特效總監布萊恩馮特夫說：「萊卡出品的影片，就是質感紮實。你根本找不到瑕疵，角色與故事都太迷人了。」萊卡後來還會推出不少作品，例如奇幻動畫【Goblin】，主打年輕觀眾的【Wildwood】，冒險故事【Here be Monsters!】。動畫置換技術的創意總監布萊恩麥林說：「不管哪一部作品，萊卡工作室都希望給予觀眾真實的感動。我們每一部動畫，都是真實木偶在燈光下的演出，都是攝影機鏡頭逐一拍攝出來的。你可以坐著好好享受，甚至大感驚奇：『這群人怎麼辦到的』。」攝影師特里斯坦奧立弗接著說：「【派拉諾曼-靈動小子】開演五分鐘後，你應該會忘記這是動畫，我們希望你完全融入其中。」
畫龍點睛
【派拉諾曼-靈動小子】的剪接工作早在2009年就動工了，很驚訝吧。克里斯莫利是萊卡工作室的資深剪輯師，他說：「動畫剪輯師很自由，真人電影就不同了。動畫剪輯比拍攝更早開始。我們根據故事板，配上簡單對話(有些還是我講的)、音效與音樂，剪了好幾種版本。剪輯工作跨時兩年。如果動畫花三年剪輯，真人電影可能只會花三個月，但敘事原則倒是大致相同。」「我們會增減畫面或重組畫面。我們會直接向故事板藝術家要畫面，而不用千辛萬苦的眾裡尋它千百回。打個比方，動畫剪輯很像畫油畫，層層堆疊；真人電影就像雕刻大理石。我製作過各種動畫，而我的最愛就是定格動畫。」剪輯師克里斯莫利繼續說：「萊卡工作室有豐富的數位資料庫，我、山姆菲爾、克里斯一起討論時，我們可能會說：『你還記得某某畫面嗎？』，而這個畫面是兩年前拍的，這時候我只要打開資料庫，幾分鐘就能找到了，但假如數位資料庫沒有好好編碼，你可能耗費很久時間。」
「拍攝期間，我們會拿掉故事板，逐步放入動畫。動畫剪輯大多是前製工作，真人電影剛好相反。一有畫面，我們就馬上確認彼此搭不搭。每個部門的作品都會來到剪輯師手上，我們承接大家的問題，但希望別製造新的問題呀！」「到了後製階段，剪輯部門就會回歸傳統功能，例如最終剪接與配上聲音。我們和音效師、配樂師密切合作。」製作期間的「現成音軌」，是兩度入圍葛萊美獎的喬恩布里昂的作品(【王牌冤家】、【心靈角落】的配樂)。導演克里斯巴特勒說：「本片和喬恩的音樂太配了，所以到了後製階段，我們邀請他製作整部動畫的配樂。」布里昂接到萊卡工作室的電話，很期待人生的第一部動畫配樂：「我一直在等待合適的動畫題材，終於讓我遇到了。」剪輯師克里斯莫利興奮的說：「布里昂的配樂讓飛車追逐戰看起來更順暢，也讓畫面更加生動。」
製片特拉維奈特稱讚布里昂天賦異秉，他創意十足、不落俗套，他的音樂敘事手法剛好很搭【派拉諾曼-靈動小子】的創新視覺效果與感人故事。導演克里斯巴特勒也說：「【派拉諾曼-靈動小子】的故事，我整整寫了十年。這視覺效果與規模，遠遠超乎我的預期。我從沒想過【派拉諾曼-靈動小子】竟會如此精緻出色。」【派拉諾曼-靈動小子】的故事也會出版成書。布朗青少年讀物出版社，負責在美國發行，霍德兒童圖書出版社負責英國版本。中學生版本的作者，是伊麗莎白寇蒂基墨爾，她寫過一整套的【超自然啟示錄】。青少年讀本的重點擺在諾曼與殭屍，兒童讀本著重諾曼和鬼魂的互動。配音演員凱西艾佛列克說：「我經常陪小孩看電影，【派拉諾曼-靈動小子】是少數適合全家共賞的動畫，所以我才想擔任配音。」
導演山姆菲爾說：「我覺得自己很幸運，從六歲開始，我就做自己喜歡的事──創造心目中的世界，現在，我要把觀眾(包括我兒子在內)也帶入這些世界。」製片亞利安蘇特納回想起：「感謝大家讓我參與這項潛力無限的計畫，親眼看著故事被注入生命。不忘初衷、忠於夢想。」特拉維奈特說：「如果你曾經覺得自己有點格格不入，【派拉諾曼-靈動小子】絕對會打動你的心。諾曼因為天賦異秉而被排擠，但就是有這種天賦，他才獨一無二、他才有生命價值」。
【派拉諾曼-靈動小子】的重要數字與特色
1.【派拉諾曼-靈動小子】是第一部採用臉部置換技術的3D定格動畫，3D印表機特別為本片列印31000張臉。
2.【派拉諾曼-靈動小子】運用臉部置換技術，讓每個角色的表情更加豐富。每一個畫面都有專用的置換臉。
3.例如27秒鐘的畫面，光一個角色，就要換250張臉。
4.萊卡工作室的快速成型部門（Rapid Prototyping, RP）共有45位動畫師、吊掛師、模型師，專門處理置換臉、零件與道具。
5.快速成型部門製作的置換臉，共有十個製作關卡，耗時五、六小時。列印完成後，還要經過清理、磨光與手繪，才可以拍攝特寫。
6.【派拉諾曼-靈動小子】動用四台3D印表機，572天24小時運作。
7.置換臉總共耗費多少材料： 8308磅的碳粉 225加崙的墨水。1867個拋棄式印刷頭。77加崙的強力膠。66432個稀土磁。729張砂紙。5000隻美工刀。2430罐透明噴霧。35加崙的塗料。35000隻的橡膠手套。
8.置換臉收藏在萊卡工作室的臉部博物館，裡面共有1257個收藏箱。
9.【派拉諾曼-靈動小子】曾經有一個畫面用了545個置換臉。片尾的某個畫面，大約42.7秒鐘(1024個畫面)，拍得很仔細，耗時一個月才拍攝完成。
10.諾曼有好幾幕特寫鏡頭，臉大到填滿整個螢幕，木偶的臉寬只有1.875吋，所以整整放大380倍喔！
11.木偶的製作時間，都是三、四個月起跳，還不包含設計與測試階段。一旦木偶測試沒有問題，工作人員就會趕緊複製好幾個。【派拉諾曼-靈動小子】61個角色，共有178個木偶，動用60位木偶師傅。
12.光是諾曼一人，就有28個木偶。拜臉部置換技術所賜，諾曼共有8800張上半臉與下半臉可用。「8800張臉」，就可以做出150萬種臉部表情唷！
13.諾曼的標準髮型使用275個大釘。他的頭髮主要是羊毛作的，此外混合熱熔膠、髮膠、布料與強力膠──還有醫療用黏著劑、白膠、絲線與鐵絲。固定好以後，工作人員會親手繪製與挑染。
14.【派拉諾曼-靈動小子】設計並製作120套服裝。
15.諾曼換了五套服裝：帽T與牛仔褲，Ｔ恤與牛仔褲，睡衣，他在學校話劇飾演清教徒的戲服，他的棒球服。
16.諾曼的Ｔ恤下擺縫了102針，全部手工縫製，長度與間隔都精準測量，領子縫了48針。
17.諾曼的父母換過三套服裝：「外出」服、家居服、運動服。
18.諾曼的姐姐柯特妮是全家最會打扮的，卻也只換過兩套服裝：粉紅色的天鵝絨運動服，另一套是啦啦隊服。
19.服裝部門使用15號的特長串珠針。
20.【派拉諾曼-靈動小子】大約有31600個道具。
21.舊市政廳的那幾幕動用20000部模型書、5000多份紙本、400多個手摺檔案箱。
22.模型工作室製作26台「可動」車輛，一律可以前後滑動，多半都有前頭燈、窗戶與尾燈。休旅車與麵包車都有作業燈、車門鉸鏈、鉻合金、避震器、方向盤。
23.光是麵包車的一幕，就拍了八種版本：外觀拍兩種、內部拍兩種、行進拍兩種、遠距離拍兩種。
24.【派拉諾曼-靈動小子】動用18位木工、18模型師、6位吊掛師、12位油漆師、11位自然造景師、10位佈景師。
25.說到戶外場景，綿延三百呎的道路，採用再生夾板，表面塗上三種油漆。此外，森林兩千棵樹，材料是厚紙板碎片，整片森林綿延2英哩遠。
26.【派拉諾曼-靈動小子】藝術部門的93位藝術家，用掉四千磅的矽膠，製作道具與場景。
27.動畫拍攝使用Canon 5D Mark II攝影機。全片動用63架攝影機，53套動態控制系統，21套吊掛器材。
28.攝影部門製作出來的影片，總長20小時29分鐘(總計1170601個畫面)。
29.廁所那幾幕(諾曼遇到普蘭德費斯特先生的鬼魂)，耗時一年才拍攝完成。
30.「鬼魂現身」那幾幕(諾曼走在懶洋洋小鎮的街上，和所有鬼魂打招呼)，動用28位視覺特效人員，耗時2年才完工。
31.全片最小的道具是諾曼媽媽的香水。後來媽媽坐在休旅車，用香水嚇跑殭屍。這個材料是黃銅，表面鍍上鉻合金。瓶身長5/8吋、直徑1/8吋，至於噴嘴直徑1/16吋。真的可以噴喔！
