在進行關於中聯／華影之影人影事資料查詢的過程中，筆者一時心血來潮，翻找了一下同時期世界各國影壇的發展概況，赫然發現同樣面對敵軍炮火猛烈侵襲的英國及法國影壇，在1939、1940年以降至1944、1945年戰爭結束這段期間的發展，與中國電影事業有太多相似之處，值得相互比對參照。限於篇幅，以下僅針對影響最為深遠的幾項重點簡單介紹：
一年零一個月
1939年九月三日，德軍入侵波蘭；整個西歐地區原先對納粹勢力採取姑息態度的政權紛紛轉向，正式對德宣戰。1940年五月10日，荷、比、盧三小國淪陷，1940年六月14日，巴黎陷落，法國分裂，以貝當元帥為首的軍、政勢力立足於維琪，以戴高樂為首的勢力則流亡海外。1940年六月22日法國戰場停火，平民百姓開始調整自己的生活步調，以逐漸適應淪陷後的生活。
然而，戰火衝擊下所造成的市面低迷，以及改朝換代之際連帶產生的種種新規定與新限制，卻無巧不巧為電影事業帶來巨大的利潤。走出炮聲隆隆的日子，「看戲、看電影」成了市井小民消費得起的最簡單娛樂，而且他們要的可能不只是娛樂，還有迴避悲慘現狀的夢境陶醉，或者追求情緒紓解的精神寄託。
只是，當此亂局，檯面上並沒有任何一位法籍政客願意出面為本國的電影事業謀求利益，到了1940年的七月左右，德方為了創造對自己更有力的競爭條件，便開始制定相關條文，讓政府單位逐步掌握電影媒介，於是政治力量—不管是親德的維琪政權，或者納粹政宣部門本身—便開始滲入原本獨立於政府體制之外，由產至銷，自負其責，直接面對廣大觀眾的法國電影事業。1940年九月九日，相關單位完全阻斷了英美電影的配銷通路，把觀眾的選擇侷限在德、義、法三個國家的電影作品裡；延至十月份，再以政治抹黑、種族打壓的方式興師問罪，下令撤查、禁映多部法國經典舊作，其中包括《北方旅館》（Hôtel du Nord）、《霧碼頭》（Le quai des brumes）、《大幻影》（La grande illusion）、《破曉時分》（Le jour se lève）等等。
與此同時，德國兩家最大的電影公司—烏發（Universum Film AG，即UFA）以及托拜（Tobis）在惡名昭彰的納粹宣傳部長約瑟夫戈培爾（Joseph Goebbels）調度之下，在1940年十月三日，宣布成立「大陸電影公司」（Continental-Films），於法國本地雇用當地的藝術家，攝製法語電影給法國觀眾欣賞，當然，攝製的題材和最後完成的品質把關等等，都得符合當時政治氛圍的「主旋律」才行。
這樣的規劃，與其說是「文化侵略」，倒不如說是一種商業技倆，透過重新整合、重新劃分，來掌控新的市場結構裡所蘊藏之商機。事實證明，當選擇只剩下德、義、法三國電影時，大多數法國觀眾都義無反顧地支持本國作品，德意志的出產若無法得到消費者的喜愛，那由德意志公司投資拍攝當地觀眾愛看的片子，賺當地觀眾的錢，從中獲取巨大利益—如此這般，似乎是更聰明的做法。
為了進一步「矮化」法國電影在國際間的競爭力量，有關當局更在1942年下令禁止法國電影出口。因此，即便在21世紀的今日，法國影壇於淪陷期間攝製的大多數作品，無論其知名度、流通性等等，都遠不及戰前戰後的影片，然而，這短短四年卻是法國影史上最重要的成長關鍵，由質樸素雅的詩意寫實，迸發成為多姿多彩的璀璨奪目。影史公認的傑作《天堂兒女[1]》（Les enfants du paradis）便攝於淪陷時期，由於歷史巧合，在勝利後才推出公映；這部曠世巨片，也可以作為整個法國影壇在這段歲月裡最具代表性的心血結晶。此為後話，暫且不表。
從1939年九月三日德侵波蘭，到1940年十月三日大陸電影公司成立，這一年零一個月的時間，法國電影事業經歷重大改變，也預示了即將重建完成的影壇新秩序，這個新秩序也將在未來的四年裡，主導整個法蘭西大地的一切影業活動。
英國電影 國家機器
英國在1939年九月三日正式對德宣戰後，影劇圈團結一致，共同面對進入非常時期後的未知命運。倫敦劇場壇的諸多女士與大西洋對岸的紐約劇壇結盟，投身各項慈善及勞軍活動，所成立的相關組織日後逐漸轉型成勢力龐大、成就非凡的「美國劇翼」（The American Theatre Wings）；至於電影界，在宣戰之初就面臨不小的危機，有關當局大量徵收片廠資源，將廠房、空地等改成工廠、倉儲等等，倫敦鬧市的電影院也傳出即將關閉的謠言。
在叱吒風雲的幾位影壇大亨當中，亞歷山大柯達（Alexander Korda）是第一位挺身而出的重要人物。他以六星期的時間，運用新聞紀錄片、舊電影片花，加上趕工編成的短景短戲，前後連成《雄獅鐵翼》（The Lion Has Wings）這部提振士氣、歌頌軍威的作品，於1939年11月初推出上映，立刻大收利市。它不僅為英國影壇樹立全新敘事風格的榜樣—以純英國式的冷調子幽默，連綴成半紀實、半虛構的故事，更轟動整個文化界，聲勢直上青雲，英相邱吉爾在觀賞完該片之後，非但沒再執意關閉電影院，反而下令希望以「電影」作為戰時最主要的政宣機器，由是，「電影」在英國娛樂圈的地位瞬間抬升了不知多少。延續英國長久以來影、劇不分家的傳統[2]，英國娛樂界也由此重新整合，除了舊有的生意往來，還要迎接這份為國服務的新任務。
亞歷山大柯達出身東歐，和那幫來自東歐的電影工作者一樣，在二○年代中後期來到好萊塢發展，三○年代初，他轉進英國，以此為據點，大量聘用英國當地以及由匈牙利、德、奧等地移居英國的藝術家。1933年出品的《英宮祕史》（The Private Lives of Henry VIII）將柯達氏的「倫敦影業」（London Films）成功安置在國際版圖上。1936年，柯達與多位影壇大老在面對好萊塢無限擴張的「入侵」現況時聯合表態，希望堅守英片崗位，避免好萊塢公司來英國拍攝一些他們在美國就能拍成的美國電影，柯達氏等一行人意欲提振業界的思辨力，自省其身，發揮想像，創造出一種真正能代表英國文化的製片特色。
柯達所攝製的《雄獅鐵翼》深深震撼了英國電影界。儘管有人批評它水準低劣，但它所引起的迴響，正似投石入池，掀起千層漣漪；如今，電影事業的地位因邱相的態度而有所轉變，電影工作者在利用作品保家衛民的同時，也爭取到更大的揮灑空間，去關注更深刻的人性題材。而在諸多受到《雄獅鐵翼》啟發的電影人當中，艾莫利克普列斯博格（Emeric Pressburger）應該算是影響後世最深最廣的創作者之一。
普列斯博格和柯達一樣，出身東歐匈牙利。早年普氏在德國烏發片廠擔任編劇，參與過很多德法合作的片子，比如斥資甚巨，當年也曾名滿上海灘的歌舞片《霓裳仙子》（Ronny）。爾後普氏因避納粹禍亂遷居外鄉，最後落腳英國，1939年和年輕導演邁可鮑威爾（Michael Powell）合作電影《黑色間諜》（The Spy in Black），兩人一拍即合。稍後鮑威爾因接拍柯達投資的彩色奇想電影《月宮寶盒》（The Thief of Bagdad）聲譽鵲起，影壇地位漸趨穩固；1939年九月英國對德宣戰，對普氏這位長年被視為「外來者」的電影工作者而言，這幾乎是第一次他可以和其他英國同事平起平坐，因為他們享有共同的價值觀，擁有共同的使命—堅守自己的工作崗位，擊敗納粹的威脅。
普氏在受到《雄獅鐵翼》啟發後即刻投身創作，寫成《宵禁》（Contraband）的劇本，由鮑威爾導演，以倫敦夜間戒嚴的黑暗世界為想像空間，透過幽魅的光影氛圍烘托出倫敦小市民智鬥德國小間諜的緊張故事。《宵禁》的精巧成績，直接促成普鮑二氏繼續合作的契機，接下來的《魔影襲人來》（49th Parallel）更是叫好叫座，揚威國際。
有別於臉譜式的敵奸我忠，或者丑化德籍人士等拙劣、卻廣受歡迎的手法，普氏的筆鋒永遠飽含人文關懷，他所描寫的「敵人」也是活生生、有血有肉的「人」，有七情六慾，也願意效忠理想、為國捐軀。《魔影襲人來》以這樣的手法營造出極強的劇力，一方面讓觀眾大開眼界，一方面也觸怒了堅持電影應該服務政治軍事的另一群人。他們厭惡普氏「敵人也是人」的藝術理念，怒斥他深刻描寫敵人以換取觀眾同情，分明就是意向不堅定的「外來份子」。普氏因為他的外籍身份，在戰爭時期必須定期到有關單位報到登記，面對這樣的待遇，以及接連而來的指控，他只能在作品裡抒發心聲，而這些人物、意念、情境、台詞…經鮑威爾映象化之後，便融鑄成懾人神魄的精采電影。
鮑普二氏的結盟，平心而論，應該是英國影壇在四○年代最重要的成就。他們在1941年春夏之交成立了「射手」（The Archers）團隊[3]，集合當時圈內極優秀的一群創作者，以普氏的劇本為中心，鮑普二氏同任製作人，鮑氏負責技術執行，所有產品一律冠上「Written, Produced and Directed by Michael Powell and Emeric Pressburger」（由邁可鮑威爾、艾莫利克普列斯博格聯合編劇、製作、導演），在《魔影》之後再推出一部新的空戰電影《戰地蒸發》（One of Our Aircraft is Missing），這下又給批評者大做文章的機會，斥罵普氏存心挑撥，怎麼老是編些「『我們』的戰機不見了」的片子。為什麼不是「『他們』的戰機不見了」？
莫名奇妙的蜚短流長阻擋不了射手團隊的銳勁，繼之《戰地蒸發》，英國史上最讓人回味無窮的鉅作之一，即將要在射手團隊的推動之下輝煌問世：《百戰將軍》（The Life and Death of Colonel Blimp）。
格列文與大陸影業
「大陸影業」的正式名稱是Continental-Films，有時也簡寫作Continental。雖然紀錄上所載的創辦人是納粹政府的政宣天王—約瑟夫戈培爾，實際的製片大權則掌握在阿佛列德格列文（Alfred Greven）手中。
格列文，一次世界大戰立過汗馬功勞的榮譽軍人。退役之後，大約在1920年前後，他在電影發行的相關行業裡竄出頭角，成為頗富盛名的片商暨影院排片經理。橫跨整個二○年代，他在業界的名氣愈見響亮，三○年代轉進電影製片，到1939年三月，更被戈培爾欽點成為烏發公司的製片主任；1940年十月，大陸影業正式成立，戈培爾任總經理，格列文則順理成章當上了欽差大員。
格列文並非泛泛之輩。他在影壇耕耘許久，品味極高，眼光獨到；雖然當時法國影圈重要的創作者、明星等紛紛出奔海外，觀眾之間也瀰漫著強烈的反德情緒，但格列文入主大陸公司後，仍舊吸收到許多當時還留在法國、還站在第一線工作的優秀藝術家。從1940年秋天至1944/45年左右，大陸公司先後出品過整整30部電影，其中大多都是賣座佳片，攝製水準極高，影響既深且廣；而其中最重要的作品當屬1942/1943年間攝製、公映的《烏鴉》（Le corbeau）。《烏鴉》的導演兼聯合編劇—昂利喬治克魯索（Henri-Georges Clouzot）也應該算是大陸公司留給後世最重要的藝術遺產。
當時大陸旗下雖然擁有大批優秀的創作人才，只不過這些電影工作者—尤其編劇和導演，很可能與其他民間公司如百代（Pathé）等另外訂有部頭約，有時因為「排德」的私心作祟，有意無意間便會拖延大陸公司作品的籌備進度；比如馬賽勒卡內（Marcel Carné），就曾聲稱自己並沒有在大陸公司執導過影片。總之，格列文有鑒於導演人手不足，遂積極物色新進人才，克魯索雖然比卡內年長兩歲，早年也有導演作品，但後來大多擔任編劇工作，因受格列文賞識，「編而優則導」，這才成為能獨當一面的「新銳導演」。《烏鴉》是他在大陸的第二部作品，也是他藝術生涯上真正一鳴驚人的里程碑，於此種種，容後再表。
大陸公司的結局—不像它氣勢恢弘的開場—其實充滿著歹戲拖棚的無奈。一再的改組，一再的不了了之，有的文獻資料刊載它在盟軍戰勝後便結束營業，有的則寫道它轉型、蛻變等等，有的還指出它於1944年即告壽終正寢，然而在它所出品的30部影片中，最後兩部的公映年份卻分別是1945與1946[4]…這其間的產權讓渡細節，以及整個戰後法國影壇—上至電檢制度，下至發行通路，一切的一切，都在這個節骨眼上同時轉變，牽涉過於龐雜，此處只能先存而不論。還是言歸正傳，繼續說說格列文此人。
格列文在戰後並未像德國知名女導演蘭妮萊芬斯坦（Leni Riefenstahl）般，被視為納粹宣傳機制裡的毒蛇猛獸，不過格氏倒是曾以證人的身份出席審判會，解釋大陸出品某幾部電影裡對猶太人的不當描寫，以及這些藝術細節的操作過程。原來在法國淪陷時期，維琪政權或納粹方面在操弄藝術作品、滲入「文宣毒素」等手段上，其實心有餘而力不足，之所以運用政治力量干涉電影創作，無非是想實踐種族肅清的理念，而非宣傳德優法劣，或德法共榮的無稽思想。
五○年代，格列文重返德國後在銀行業又有斬獲，再度投身製作電影，到1973年以76高齡逝世之前，他始終活躍於影視圈。此外，根據相關資料顯示，他在1959年還曾以導演的身份，為北大西洋公約組織攝製宣傳影片《地中海警鐘》（Alarm im Mittelmeer），只不過影片內容為何，尚未有人進一步深入探討。
大陸公司是非功過，一如中聯／華影，很難三言兩語論之斷之。只是，在格列文對品質的最高要求下，法國電影在此特定的時間與空間中，塑造出一種足以與好萊塢產品分庭抗禮的格局，在戰後天翻地覆的新時代、新秩序裡，於國際影壇獨樹一幟，傲立不屈。此等貢獻，不論是影人、史家，都予以最高肯定；當我們把關乎政治的收藏在政治的意識型態裡，平心靜氣欣賞電影，我們看到的是一個時代的努力，一個時代的創意，一個時代的心血結晶。這樣的成就，任誰也沒有資格抹煞。
射手公司，百戰不撓
很多電影工作者、研究者、評論者，甚至觀眾自己，都習慣使用「逃避現實」、「追夢」之類的字眼，來描述電影在戰亂期間所提供的娛樂享受。有趣的是，在英國，二戰期間留下的重要電影作品，深刻、嚴肅的題材佔了大多數；歌舞昇平、旗海飄揚、鼓舞士氣的種種「勵志」呈現，反而不讓人印象深刻。若真要以宣傳效果論斷，勞倫斯奧利佛（Laurence Olivier）的《亨利五世》（Henry V）既滿足了政治任務，又平衡了藝術使命，以莎士比亞對抗納粹卐字，確實高招妙招！
射手團隊靈魂人物之一的普列斯博格也不認同「逃避」的說法。他堅持要將二戰時期的英國為背景，把時事、時局入題編成故事，真正聚焦在「當時」、「當地」、「廝土」、「廝民」，刻劃這群人在這個時代裡所發生的事，他們的心情，以及隨之而來的變化。這些作品如今看來毫無過時感，關鍵點乃是普列斯博格從不盲從潮流，他和鮑威爾覺得一部電影從劇本寫妥到影片上映，大概需要一年左右的時間，他們整個團隊在創作同時，其實就是在「預測」英國社會一年之後的景況。如果只是被動地將熱門話題放入故事，等影片拍好，鋒頭早就過去，觀眾也不會買帳了。
換句話說，射手團隊運用藝術家敏銳的感知能力，以人本精神為憑藉，以普世價值為參考標準，大膽在攝製計劃裡進行「預測」，自然，有猜對的，也有猜錯的；如果猜對了，影片就可能叫好叫座，比如《百戰將軍》，還有戰後上映的《我行我路》（I Know Where I’m Going）、《太虛幻境》（A Matter of Life and Death）等等，猜錯時的「懲罰」便是評論和票房雙雙落敗，比如中文片名被譯為《夜夜春宵》的「新坎特伯里故事」（A Canterbury Tale）。
《百戰將軍》是普列斯博格自己最偏愛的作品。近三小時的史詩格局，以一位走過波爾戰爭、第一次世界大戰，退休之後仍然堅守後備軍崗位的老將軍為主軸，全片描述他和一位德國軍人之間的生死至交，以及將軍在人生三個階段遇到的三位紅粉知己（由當時年方20的黛勃拉蔻兒（Deborah Kerr）一人分飾）；這個聽起來極度浪漫的故事還有個極度逗趣的標題，叫做「老頑固將軍的生與死」。
「老頑固將軍」（Colonel Blimp）原本是英國轟動一時的政治諷刺漫畫人物形象，鮑普二氏將其摘取而出，提煉成型，以倒敘的手法，刻劃一個年輕、莽撞、熱情洋溢的青年軍官是怎麼慢慢變成別人心目中那位大肚腩、翹鬍子、性格頑固、食古不化的「Colonel Blimp」。只不過，全片基調是誠懇而溫馨的，並不企圖譴責這樣的「食古不化」，甚至還哀悼老將軍那一代所象徵的「即將逝去的紳士精神」。
片末，新生代的將士大踏步遊行，老將軍佇立在自己那已被納粹炮火炸毀、如今改建成消防水池的舊宅門前，憶起多年前迎娶愛妻之際立下的山盟海誓，說是即便世界末日到來，洪水滔天，愛巢淪為湖泊的那一刻都永誌不渝。
水面上漂著一片落葉，老將軍喃喃說道：「現在這裡已經成了湖泊，我依然沒有改變」。語畢回身，精神抖擻地向年輕的行伍行了個漂亮的舉手禮。
史家論起《百戰將軍》，每每以「英國影壇對《大國民》（Citizen Kane）的回應」稱之。此外，《百戰》在技術上的野心不容小覷，特藝彩色效果非凡，時人也將之與《亂世佳人》（Gone With the Wind）相提並論。然而，《百戰將軍》始終不曾得到像《大國民》或《亂世佳人》同等的崇敬和影史地位，這和它問世之初，甚至籌拍之際所遭遇的挫折有莫大的關係。
首先還是普列斯博格的「外國人」身份，讓有心刁難的國族激進人士處處見縫插針。除了先前的「我們飛機失蹤」事件，《百戰》片中描述英國軍官和德國軍官堅守超過40年的友誼，被指為「媚德」、「瓦解士氣」，逼得普氏必須一再公開宣稱自己反納粹的立場，並且強調「世界上仍然有值得認識的好德國人」，不能一竿子打翻一船人。
可是麻煩還不僅止於此，《百戰將軍》由於採用戲謔、幽默的手法自我陶侃，以人性化的筆調呈現幾位主要角色豐富飽滿的形象，因此又激怒了一心想利用「老頑固將軍」漫畫人物超高知名度來達成政宣目的之若干「相關單位」，他們以強烈手段惡意限制射手團隊的籌備工作，將當時隸屬軍部、鮑普二氏的首選男主角勞倫斯奧利佛以軍令調開，禁止他參演本片，要他專心籌攝「更愛國」、「更符合政治主旋律」的《亨利五世》。
在《百戰》劇本送審階段，鮑普二氏不止一次具狀申辯，一方面捍衛為他們的藝術理念，再方面更堅持自己的愛國立場。尤其離鄉背景的普列斯博格，明明可以和他早年在烏發片廠的同事比利懷德（Billy Wilder）一樣，遠征好萊塢揚名立萬，普氏卻選擇英國作為落地生根的新家園。他對這片土地，對這個文化的熱愛，是超越國族限制，超越時空拘束的。當時射手團隊的支持者對此深深困惑，為什麼「有關當局」就是參不透此中奇妙、甚至偉大的藝術家情操？可是劇本主審單位就是不肯讓步，他們表示，射手們當然可以一意孤行，英國是自由國家，官方無權干涉他們拍攝《百戰將軍》，但《百戰》影片需要的軍方支援絕對不可能申請下來。據鮑普二氏多年後回憶，當局甚至還擺出一副慈愛的態度，私下勸他們打消念頭，理由很簡單－憑著《宵禁》、《魔影襲人來》和《戰地蒸發》的成績，他們二位應該馬上就能受封爵位了。亞歷山大柯達不就是這樣，才成為英國史上第一位封爵的電影導演嗎？何苦與邱吉爾政權兩相為難呢？
在片中飾演德國軍官的優秀演員，即是多年後以《紅菱豔》（The Red Shoes）芭蕾團主人一角留名影史的安東瓦布魯克（Anton Walbrook）。瓦布魯克與普氏有著極相似的出身背景，來自德國巴伐利亞的他，因走避納粹禍亂輾轉來到英國，由於說得一口流利英語，他不僅能繼續他的電影表演事業，更登上倫敦舞台，成為紅極一時的舞台劇演員。據瓦布魯克回憶，當年《百戰》禁拍事件一度震驚了首相邱吉爾，某日瓦布魯克在倫敦舞台下戲—當時演的是美國劇作家莉莉安海爾曼（Lillian Hellman）《萊茵河的守衛》（Watch on the Rhine）—他驚見邱相現身後台，嚴辭喝令他不可參演《百戰》一片，甚至還臉紅脖子粗地在化妝間咆哮。瓦氏的回答則十分簡單：「全世界除了英國，沒有哪個國家的人有這樣的膽識，在戰事正炙的關鍵，坦白告訴世人這些沒有粉飾的真相！」
所以—拍！當然拍！邁可鮑威爾在回憶錄裡表示，拍片所要用到的軍需品，卡車、裝備什麼的，有關當局不借，他們就用偷的；當時遍地兵事，隨手可得，沒人管得著。軍方不准勞倫斯奧利佛的假，他們就另請高明，找來演員羅傑利夫西（Roger Livesey），以他獨特的嗓音出飾男主角，從30幾歲演到70幾歲。
《百戰將軍》上片後賣座鼎盛，然而官方的打壓這才方興未艾！由於有關單位無法真正禁演《百戰》一片，但又不願其他國家—尤其是美國觀眾—從該影片中「誤解」英國軍人文化，當局只好施展陰狠手段，使海外發行礙於瑣碎規定無法順利推動，種種干涉，終於掀起更劇烈的討論，正反雙方各執一詞，後來，主管機構雖然解除該片外銷「非正式的禁令」，《百戰將軍》仍然遲至戰後才在美國上映，而且影片慘遭大幅刪改，剪去近半小時的戲份，當時戰爭已經結束，片商認為沒有觀眾會關心英國人在戰爭中的道德文化省思，於是將整個宣傳走勢聚焦在百戰將軍入花叢，醇酒、美人、決鬥等等風流韻事。此後，完整版的《百戰將軍》竟似消失人間，連在英國本土，都很少有人有機會能再睹經典。
法國淪陷時期的賣座鉅片：《烏鴉》與《夜間來客》
在大陸公司「掌權」的幾年之內，法國影壇推出多部叫好叫座，轟動一時的作品，前文提及的《烏鴉》便是佳例之一，另外還有馬塞勒卡內為獨立製片公司執導的《夜間來客》（Les visiteurs du soir[5]），也是一部值得特別關注的優秀作品。
先談《烏鴉》。昂利喬治克魯索自謂，《烏鴉》是他從影以來第一次充份得到出品公司信任，得以完全掌控藝術走向的代表作；影片脫胎自真人真事—1917年喧騰全國的南法蒂勒城（Tulle）匿名毒信事件，憤怒的復仇心理經匿名信的挑撥，擦出燎原野火，一發不可收拾。影片攝製計劃早在業界輾轉多時，因題材敏感，有關單位遲遲不肯核准拍攝，直到納粹當家，這個故事表面上似乎符合鼓勵大眾勇於「告密」的政策，於是審查通過，克魯索遂摩拳擦掌，安心大展奇才。
最後拍成的電影故事聚焦在南法某平凡小鎮，避居鄉間的年輕醫師遭同業嫉妒，放出謠言指責他是專幫婦人施行人工流產的墮胎專家，在此同時，他又身陷三女糾纏的四角習題當中，秘密情書和私相授受的便箋信件，伴隨日益增多的匿名誹謗信交相出現，情況愈見複雜。終於，醫院裡每位主治醫師的日常生活（每位醫師都收到內容不同的惡信）完全被打亂，一位肝癌末期的病人更因收到毒信，告知他性命只剩兩周，藥石罔效，心生棄世念頭，以利刃割腕自殺。
葬禮上，護士長因長年作賤病患，被鎮民當場糾舉是毒信作者，全城人像追補獵物似的把她逼入死角，一舉擒獲，逮補下獄。不料星期天作禮拜時，教堂二樓包廂再度飛出一封全新的惡信，翩然落在全鎮教徒面前。鎮上士紳再也無法作視不理，由當事人—年輕醫師及醫院主持者老博士出面，借用小學教室，將若干疑犯鎖在房內，一邊朗讀信件內容，一邊要所有人抄寫出來；四、五十封的信，從白天抄到天黑，用以核對筆跡。終於有人不支精神崩潰，大家連番追查，又發現信件似乎來自很多不同的作者，有人寫過一封兩封，有人寫過十封二十封…
整部電影操弄觀眾的緊張心情，手段高超，小教室裡一場精采的辯論戲，老博士帶著慈祥至極而顯得淫邪怪異的笑容，晃動頭上燈炮，弄得室內暗影幢幢，分不清光明在何處轉為黑暗，黑暗在何處銜上光明。博士追問堅持己見的醫生，在這種情形下我們還能如何明辯黑白？醫生義不容辭伸手穩住燈炮，好讓亮的歸亮的，黑的歸黑的。結果一出手，就被燈炮燙疼了。
《烏鴉》涉及的敘事題材十分隱晦，故事場景包括醫院、學校、教堂、空寂無人的小鎮街道…愈是光明正派的社會形象，在此反而愈見陰森恐怖。故事元素除了匿名毒信，尚觸及墮胎、宗教、偷窺、婚外奸情、白色巨塔內部的權力傾壓等等。編導克魯索雖然聲稱自己只是誠實處理題材，不曾企圖「表現」、「象徵」什麼，但明眼人一看便知，那個光亮堂堂，卻悶得嚇人的南法小鎮，肯定就是淪陷時期的法國縮影。人與人之間的信任幾乎蕩然無存，愛與激情，尊重與體諒，全部都得擺在檯面上接受最嚴格的檢驗，一筆一劃，無所遁形。
電影上片之後，公司大發利市。反對納粹勢力的地下工作者因此對《烏鴉》及克魯索恨之入骨，四處散布對其不利的言論；另一方面，由於影片涉及墮胎議題，還有一場戲男主角戲稱自己信仰不夠虔誠，並沒有上教堂的習慣，這些細節也觸怒了宗教團體，連帶促使維琪政府被逼入一個下不了台的僵局。
《烏鴉》事件連串發酵，為大陸公司立下汗馬功勞的克魯索首當其衝，格列文一聲令下，「新銳導演」慘遭解約開除。戰爭結束後，法國影壇訂立新的影片檢查制度，《烏鴉》也是最早一批被禁映的影片，直到多年之後才重見天日。
相較之下，《夜間來客》因為不是大陸的出品，又是部充滿幻想色彩的古裝神怪愛情片，爭議小得多。導演卡內費盡心思，好容易才在位於尼斯的Victorine影城搭起豪華布景；影片說到15世紀中葉，惡魔派遣一男一女兩位使者化身吟遊詩人，走遍紅塵大地，每到一處，必將掀起一陣腥風血雨。他們二人來到某城堡，正好遇上公主大婚慶典，男使者色誘公主成功，女使者挑撥堡主與駙馬爺翁婿之間的感情，也惹得兩位男士刀劍相向，關係破裂。沒想到男使者竟與公主發生戀情，駙馬爺對女使者的感情也濃烈到她無法招架，惡魔一氣之下，親自出馬要把事件擺平。公主回過頭來央求惡魔放過失職的男使者，惡魔食髓之味，要公主以身相許，永世不再與情郎相見，公主同意了。惡魔正得意著，卻發現公主違背信諾，與男使者在池畔幽會，盛怒之餘將兩人化為石像，卻聽見石像體内傳出心跳聲，一聲比一聲清晰、穩定。惡魔暴跳如雷，卻不得不認輸，敗倒在真愛手裡。
在戰時物資極度潰乏之際，《夜間來客》的豪華場面讓人眼睛一亮。據卡內回憶，當時他們為了襯托主要人物的富貴身份，只能以粗布縫製群眾的服裝，以稍微好一點的衣料搭配主角，再利用拍攝時的鏡頭角度、打光等技巧，營造出奢豪人間的萬千氣象。這些土法煉鋼的手法，也為法國電影事業立下新的典範，成為一種新的美學標準。
繼《夜間來客》大獲成功，卡內於Studios de la Victorine再搭新景，拍攝斥資無數的超級鉅作《天堂兒女》，以藝術家的筆觸勾勒這群最貼近庶民生活的表演藝術家，他們的喜怒哀樂、悲歡離合。為了偷渡愛國意識，創作團隊同樣把時代背景安排在古代，這次是19世紀路易菲利浦時期，寓民族意識於文藝，將這些眾生相密密織成一幅市井風情畫。雖然法國在戰場上敗北，但依然是一個屹立不搖的文化大國，電影工作者借用璀璨而不朽的法國文化向納粹示威，鼓舞人心士氣，展現了一種「以文化戰勝敵軍炮火」的野心和決心。
冥冥中似有註定，1944年六月六日，盟軍登陸諾曼第成功，《天堂兒女》才拍到一半。卡內刻意放慢拍攝及後製的進度，八月25日巴黎光復，延至1945年初春，《天堂兒女》於三月22日盛大獻映，原本只是淪陷困境時振作精神的良藥，如今則成為歡慶勝利的最佳獻禮。
戰後新秩序
盟軍登陸諾曼第之後，法國影壇因政局變化，也隨之重新調整，1944年十月，一份超過千人的名單提報有關當局，其中都是與大陸公司有過業務往來的電影人，除了名導演卡內（縱然他堅稱自己不曾執導過任何大陸出品的影片）、克魯索（縱然他於《烏鴉》事件中慘遭犧牲，被格列文解約開除），電影業各階層、各職業的有關人員都在審查的行列中。整個「肅清運動」，為影壇帶來新的震盪、新的威脅，總清算的結果，從建設性的角度來看，至少為曾經走過這段尷尬歲月的男男女女提供了一次「蓋棺論定」的「儀式」，要接受刑罰，還是有平反的空間，那是下一步的動作，但至少有罪或無罪，大家公平、公開判個清楚。
其中當然有著名影人因為通敵、親納粹、或者嚴重的叛國罪行而下獄，其中最重要的便是知名影評人兼史家—羅伯布拉西拉什（Robert Brasillach），曾於1935年編著《電影史》（Histoire du cinéma）一書，書中所展現之國際宏觀視野超越時代，影響甚巨；他也是第一位討論東方電影作品的西方影評人，在文章中幾番盛贊小津安二郎、溝口健二等日本導演的作品。布氏因激進的親納粹、種族歧視言論被判有罪，1945年二月槍決。
另一方面，轟動一時的「烏鴉事件」也讓已被大陸公司解約革職的克魯索受盡牽連，同樣在1945年，克魯佐被判終身不得再拍片。在藝文界人士大力聲援之下，一年後重判，刑期減至兩年。克魯佐於1947年復出，1949年以《獨留青塚向黃沙》（Manon）奪下威尼斯影展首獎，揚威國際，1953年《恐怖的報酬》（Le salaire de la peur）、1955年《浴室情殺案》（Les diaboliques）更樹立了傳世不朽的獨特風格。回頭細看克魯佐整個創作歷程，這些悲憤的、厭世的、極度驚悚之餘依然沒有放棄人性光輝的「黑暗」、「光明」角力，恰恰奠基於他在《烏鴉》片中的才華展現。他與大陸公司之間的歷史糾葛，也成為這位「希區考克最大對手」一系列懸疑緊張鉅作裡，最耐人尋味的絃外之音。
至於海峽對岸的英國，戰爭時的種種限制，正如法國一樣，意外催化了當地影業的新生命。卡洛李（Carol Reed）、大衛連（David Lean）等創作者在戰後傑作迭出，《黑獄亡魂》（The Third Man）、《相見恨晚》（Brief Encounter）等，擺在任何一個時代，都會是經典中的經典。然而我們仔細品味，如果沒有親身經歷過大戰時期倫敦宵禁的黑暗體驗，這些電影裡的光影經營可能就會缺少那層魅惑幽森的不確定美感。此外，很多影評人總喜將《黑獄亡魂》的藝術成功推歸到客串演出的奧森威爾斯（Orson Wells）身上，說是因為《大國民》的「啟發」，卡洛李才得以攝成這部作品云云。但《黑獄亡魂》本身所呈現出的國際弔詭，若沒有一雙來自英國的冷靜眼睛，探照出美、德、奧，乃至整個歐陸之間的繁複互動，《黑獄亡魂》可能只會流於賣弄驚悚的光影展覽而已。
至於普鮑二氏的射手團隊，在二戰之後，仍舊維持一年一部重要作品的生產模式。《百戰將軍》事件暫歇，1945年的《我行我路》、1947年的《黑水仙[6]》（Black Narcissus），逐漸使射手，乃至整個英國電影，走出海隅小島，除了在美國及海外其他市場掀起巨大迴響，射手團隊對於劇本結構、美術、攝影、音樂等各個層面的高標準呈現，也擦亮了公司商標上那只一射中的之金箭。
1946年的《A Matter of Life and Death》在各地上映時，雖然常被誤讀為羅曼蒂克的戰地情史，比如它的中譯片名「太虛幻境」，或者在美國改題的「Stairway to Heaven」（天堂之梯）。不過，片中假託戰時英美合作背景而展開的英籍飛行官、美籍志願者一段愛情故事，卻誠實揭露戰後國際間的矛盾關係，互相猜忌、互不信任。整部電影以生死契闊的愛情故事，來闡述政治、軍事、經濟、政治、文化、社會等等嚴肅無比的課題，而且射手團隊運用驚人的想像力，將之提升到一種近似哲學的境界，使身處各個文化圈、甚至各個不同時代的電影觀眾，都無法忽視這股澎湃、輝煌的藝術力量。
這股力量一直累積到1948年，在享譽國際的《紅菱豔》（The Red Shoes）問世時，終於臻至最巔峰。
普列斯柏格最早在戰前，就已完成《紅菱豔》的劇本初稿，當時預備與亞歷山大柯達合作，由即將嫁入柯達氏的瑪莉奧白朗（Merle Oberon）領銜主演，將安徒生童話裡的紅鞋子故事改編拍成穿插有芭蕾舞蹈的現代愛情故事，舞蹈部份就由替身演員代跳。此案擱置甚久，多年後射手團隊以低價將版權購回，重新整理，轉與蘭克集團合作。至此，四○年代中後期的英國飽經戰火洗禮，普氏對整個故事的觀察角度，又起了不同的變化。
據普氏回憶，在戰爭時期，大家都聽了太多、喊了太多偉大的口號—為國家而戰、為民族而死等等，如今戰爭已經結束，試問，人的一生，還有什麼是值得我們犧牲性命去追求的呢？仍舊是國家民族？自由理想？還是金錢？美色？愛情？
《紅菱豔》的故事給了我們不一樣的答案：
—為藝術而死。
小結
1974、1975年間，法國電視工作者Armand Panigel攝製了一系列紀錄片「Histoire du cinéma français par ceux qui l’ont fait」（法國電影口述歷史，英譯為『French Cinema by Those Who Made Them』），詳細講述法國電影的演進歷程。在言及四○年代初期歷史的那一集節目裡，請來包括卡內、克魯索等大師現身說法。他們難掩驕傲的神情，眉飛色舞地談著《烏鴉》，談著大陸公司、談著格列文的最高標準，還有《天堂兒女》的恢弘氣魄。
1983年，英國電影中心（British Film Institute，即BFI）重新修復了《百戰將軍》，接回被剪去的篇章，幾年後推出重映，各界驚為天人，贊以「史上最偉大英國電影」頭銜。這部作品從「政宣電影」的任務出發，最後「電影」本身超越了任命它的邱吉爾，成為傳代不朽的傳奇。
這些偉大影人所拍出的偉大電影，因其所處的時空背景，致使影片本身蒙上一層奇異的美感。有的游移在光明與陰沉之間，顯得詭譎而揪心，有的立定在誠懇和美善的基礎上，顯得雍容而端莊。隨著時光遞嬗，它們感動了一代又一代新的電影觀眾，至此我們才真正領悟，原來，這個受盡詛咒的時空，竟也能催生出這麼多盈滿祝福的傑作。
註:
[1] 《天堂兒女》另一個常見的譯名是《天國的孩子》或《天堂的小孩》。原文片名裡的paradis一字有多重涵意，在片中最直接的引用則是指戲院頂樓的便宜座位，消費不起底樓昂貴座位的平民百姓、士子學生等等，往往願意屈就「天堂」的座位，甚至引以為傲，自詡為「天堂兒女」。整部影片便是以此等敦厚的人文關懷視角出發，去講述表演藝術工作者身處亂世的點滴心情。
[2] 英國劇場事業和電影事業（以及戰後新興的電視事業）都是以倫敦為發展中心，「影劇（視）不分家」乃其一貫傳統，與美國洛杉磯（好萊塢）、紐約兩大城市東西對峙的局面有很大的不同。
[3] 據鮑普二氏的私人信件，以及與業界其他伙伴交通往來的紀錄，射手團隊於1941年春夏之交即已草創成型，但要遲至1942年一月份才正式在業界公布消息。
[4] 大陸公司出品的最後一部影片，根據可靠紀錄，似乎是1946年一月上映的；第一部電影的公映年份則為1941年。
[5] 《夜間來客》的英文譯名The Devil’s Envoys直譯為「惡魔的使者」。本片又譯作《夜來惡魔》。
[6] 《黑水仙》早年在中國獻映時，譯名是《思凡》，不過後來絕大部份的文獻資料都改以更響亮的直譯片名《黑水仙》。