對談一開始，主持人陳儒修教授先提出了一個最根本的問題：爲什麼要拍電影？
侯導說這跟他的成長環境有關係，他高中沒畢業就去服兵役，因為喜歡看電影就天天跑去看電影，有一天他在寫憲兵日記，就寫說他決定要花十年的時間進入電影這個行業。當時他也不知道導演是什麼、電影是什麼，怎麼做也不知道，電影對他的意義還不成熟，就只是想拍電影。進去以後，因為就像一個技術一樣，做久了，你會習慣那個方式，然後做了差不多十年以後你開始做自己，應該是從《兒子的大玩偶》開始去做自己的經驗、是自己成長過程中的經驗。到了最後，因為就已經是個拍電影的了，除了拍電影也不會幹別的，所以就一直做下去，而且越做你會發現越困難，所謂的困難是你會發現電影其實很有限，現實人生比你電影要複雜的很多。然後你要怎麼再造真實，然後要取哪一部分，最重要的是你到底想說什麼。
侯導也提到，有很長一段時間他感覺沒什麼想說的，因為它就是這樣，你會發現這個世界你多說一點少說一點，並不會因你而改變，所以要想清楚你要說的那一部分是什麼。而目前侯導自認是比較清楚的，知道他自己的位置、知道拍電影對他的意義是什麼，所以他也不在乎外界。假使電影沒得拍，他就用很小的攝影機，用很少很少的錢；譬如說台北市它有補助一百萬，他就用一百萬把它拍一部電影。
溫德斯則說他一開始並沒有刻意想要去當導演，因為他父親是醫生的關係，他以為以醫生為職業會是他父親的期待，後來花了兩年時間才發現醫生這條路並不適合他，也不是他父親的期望。後來他又學了哲學，但這也不是他想要的。然後他又想去當畫家，於是就去了巴黎，不過在巴黎他沒學到如何繪畫，反倒是發現了電影。
因為他的繪畫課是在早上，下午他很無聊，他的房間又很冷，而最便宜又溫暖的地方是電影圖書館，所以他就天天去，一天可以看五部電影。當時一法朗可以看一部電影，但在換片的空檔你跑去廁所，一法朗就可以看到五部片了。
隨著看片量的增加，溫德斯開始替看過的電影作紀錄，燃起了他對電影評論的興趣，於是他就想成為一個影評。但此時他仍從未夢想過自己可以拍電影，因為當時在德國沒有什麼電影工業，不過爲了成為一個更好的影評，在1967年，他進入了剛成立的慕尼黑電影學院。學業結束時他便拍了第一部長片，這其實算是個巧合，因為理論上學生們應該是用35厘米膠卷拍一部短片，但他想說雖然成本很低，但如果每個景他只拍一次、如果他是用16厘米膠卷，他可以用相同的錢拍出一部兩小時的黑白長片。
接下來溫德斯又拍了兩部長片，但他並不覺得自己是個導演，甚至不確定是否要再繼續下去，因為這三部片都非常不同，他感覺這都不是他自己的東西，好像是在模仿什麼一樣，所以他本來已經打算要回去畫畫，除非他能拍出一部電影證明他可以做到別人做不到的。於是爲了解答他是否可以成為導演，他又拍了一部電影：《愛麗斯漫遊記》；從這部片之後，他才真正變成了一名導演。
接下來，陳儒修教授提到兩位導演最大的共通點或許是在對小津安二郎的推崇上，希望他們兩人能夠談談小津。
侯導回憶起第一次接觸小津導演是在拍完《童年往事》之後，去南特領獎，現在的威尼斯影展主席馬可慕勒告訴他有個小「律」的作品一定要看看，於是他就去看了小津的默片《我出生了，但…》，看完了感覺非常過癮，後來回到台灣才開始注意小津的片子。不過其實在拍《風櫃來的人》的時候，侯導的助導就給了他兩卷小津的片子，但是那時候他前面看一看就睡著了，然後換一卷，感覺怎麼還是一樣的，根本一點印象都沒有。
有許多人，特別是西方，甚至是日本都認為侯孝賢和小津的電影十分相像，關於這一點，侯導說他自己知道他的電影和小津根本一點都不像。侯導說他看過小津拍片用的分鏡手稿，裡面清清楚楚地記載了每一個鏡頭需要的時間、底片等等，那是他辦不到的。
接著侯導談起小津的「家族演員」。「家族演員」的意思就是說這些演員都是固定的，小津喜歡用這些演員，因為他要的真實在這些演員身上絕對就能找得到了。而這種真實就是演員不用去演，只要站在那邊就OK的，所以說像是笠智眾和其他導演就沒辦法合作。但是如果有新的角色加入，整個電影的活力就會迸發出來，例如原節子是從《晚春》才開始出現在小津的電影中，就變成小津電影中的keyword。
2003年侯孝賢應松竹之邀，替小津安二郎冥誕一百週年拍攝一部致意的影片，侯導開玩笑說他拍攝這部影片的目的是想告訴大家：「你們都認為我很像小津是不是？是很像，我拍給你們看。」其實侯導的意思是，只要看過《咖啡時光》會更清楚小津的電影，因為雖然他們兩個可能都是取材自生活，但處理的方式完全不一樣，侯導認為他受到散文的影響很大，所以無形中表達方式會有所關聯，而且散文本來很多題材便是來自生活的片段和細節，是因為這樣他的電影才會感覺起來像小津。
侯導又更進一步說，小津是工程師，每個細節都掌握的十分清楚，但是侯導所處的時代環境不同，難以掌控的非職業演員比較多，可是他也不想去硬性規定，這樣演員演起來沒意思，他自己拍起來也沒意思。所以說雖然兩人都是從現實生活中找尋靈感，但是表達方式是完全不同的。
溫德斯先說他非常欣賞侯孝賢的《咖啡時光》，因為侯導喚起了小津的精神，但同時又非常清楚的表明了是他自己的電影，而且從《咖啡時光》中可以感受到從小津最後一部影片到現在所歷經的四十年時間。溫德斯又說，小津的電影有其時序性，可說是對日本社會變化的一個見證。
對於侯導說到小津拍電影的精確性，溫德斯也提到小津的攝影師曾給他看過小津自己發明的碼表，這個碼表可以同時看用了多少時間和多少呎的底片。
溫德斯與小津的相遇和侯孝賢有些類似，他們都是在拍過四、五部片之後才看了小津的電影，而溫德斯是在紐約的戲院裡，有人跟他說你應該去看看這個日本晦澀導演的作品，在這之前，他從來沒聽過小津安二郎這個名字。當時他看的是《東京物語》，第一次看就連續看了四次，而那天改變了他的一生。這並不是指他此後改變了他的拍攝手法，而是在看過小津的所有作品後，溫德斯體認到電影的樂園是曾經存在過的。溫德斯看的小津電影並不是每一部都有字幕，雖然一句對白都聽不懂，但他卻能夠理解那些電影。而小津電影中的角色，就完全是溫德斯對自己家庭成員的感覺，小津刻畫的家庭關係更是他在德國電影、歐洲電影、美國電影中所沒看到過的。
因為兩位導演都曾到過不同的地域去拍攝過電影，陳儒修教授便問兩人是如何進入一個陌生的環境和不同的文化來進行創作。
溫德斯說他是有這樣特定的性格，從他三歲開始，他最大的欲望就是離開他的城市，到別的地方去看看別人是如何生活。地圖是他最喜歡看的東西，他會看著地圖然後幻想他沒去過的地方會是什麼樣子。溫德斯說如果他出生在電影尚未發明之前，他一定會成為一個繪圖師。面對一個陌生的城市，他會試著去找出那裡天氣、食物、交通、聲音等等是怎麼一回事。除此之外他就是隨便走走，但是不能夠和在地人一起走，不然永遠沒有機會去了解那個城市，你必須靠你自己去挖掘和尋找。他說其實住在當地的人對自己的城市並不了解，就像很多台北人從沒上去過101、很多紐約人沒上去過帝國大廈、很多巴黎人沒上去過艾菲爾鐵塔；佔領著城市的人對城市的了解反倒不如一個明眼的外來者。但是溫德斯從來沒有想過要去拍一部介紹外地文化的電影，他都是拍一個訪客眼中的城市，就像是《里斯本的故事》的德國收音師那樣，有趣的是，這和侯孝賢《咖啡時光》中替火車收音的淺野忠信有微妙的相似處。
侯導說以前他是不可能到國外去拍片的，因為他的英文不夠好，不能用英文思考就不可能抓住國外生活的細節，他就沒辦法呈現在影像上。
侯導接著說他有個習慣，就是一到外地就會坐上大眾交通工具，一坐就坐到底。像是去香港就坐電車，到了終站再改搭船坐到對岸。第一次到風櫃也是一樣，當時侯導是去看王菊金導演拍片，他一坐上公車就坐到了底站，也就是他之後拍《風櫃來的人》的地方。在東京，侯導說他最愛坐山手線，因為它的路線是個圓圈，可以隨時下車逛逛再走，如果走累了想休息就坐上去，還有冷氣吹，睡個一、兩個鐘頭再起來也沒關係。
至於在日本拍片，侯導說他是先從演員角色開始著手，從他的日本朋友身上找模型，例如他一個常常泡咖啡廳的好朋友。有了原形之後再去想角色的職業背景，再去想他會住在哪一區，然後就在那裡租了一棟房子，研究角色處在這個地方會有怎樣的作息習慣，把這些全部弄清楚後，你才會知道這個角色爲什麼會在這個時間出現在這個地點，身為導演你才能夠作判斷。
至於巴黎，侯導說雖然他常去坎城，但會順道去巴黎的機會其實很少，到拍《咖啡時光》的時候去不超過五次，而且都是短時間停留。所以侯導還是照他一貫的方法：先找到演員，然後設計角色。侯導先是找到了茱麗葉畢諾許，然後從他的公關朋友和他的製片找到靈感，像是片中的西蒙就是他那位公關朋友的小孩，公寓就是他製片的公寓。當侯導把製片的公寓附近摸熟了之後才回去開始寫劇本。
但是在寫劇本之前，侯導說他會看很多書；平常他也會把看到感覺不錯的雜誌剪下來或收起來。像是《咖啡時光》中一青窈的角色，就是從報章雜上得到的靈感，也是和小津所有電影的主題：「嫁女兒」，相互對應。
到了巴黎也是一樣，侯導找到了兩本書，一本叫「左岸琴深」是講一個二手鋼琴。還有一本是「從巴黎到月亮」，在這本書中提到了《紅氣球》，於是他就把《紅氣球》找來看，看完覺得很有意思，就借了這個紅氣球，把它當作一個老靈魂來到現代。
因為角色是由茱麗葉畢諾許扮演，侯導就盡量從茱麗葉的背景去想，譬如她的父親是做木偶的。然後侯導又去看了沙特，因為他覺得她父母親是沙特那個時代，把整個背景都設計好，但是用不用在電影裡面其實不重要，因為這是個依據，這樣當演員在表演的時候，或是在某個你設計的情境裡，你才知道怎麼去判斷這個角色。
至於對白，侯導都是設計好情境之後把它丟還給演員，因為侯導沒辦法幫他們寫對白，因為外國人說話的方式和他們生活上的價值是跟我們是不太一樣的。
最後侯導還提到每個國家的人有著不一樣的習性，這跟電影的起落也有很大的關係，他舉義大利電影為例，本來是相當蓬勃發展，可是怎麼在一瞬間就沒有了？侯導說他有個學生在法國研究資金流動的機制，他說這是個底子，如果這個機制沒有建立起來的話，電影是永遠起不來的。雖然說法國人非常囉唆，非常注重細節，但是他們制度的設計還不錯，就是因為這樣他們才可以一直做下去。而義大利人的話，侯導感覺比較像中國人，所以就會大起大落。
溫德斯補充說，他發現侯孝賢拍片的方式是比較從角色、人的角度出發，而他自己是從地點去著手，相當不一樣。
溫德斯接著講起他和侯導的第一次會面是怎麼回事。當時是1989年，他們在東京赤阪的一家飯店見面，當時在他們身邊還有一個共同的朋友，不過溫德斯記得那個人只會講法語和日語，他很困惑侯孝賢是怎麼跟他溝通的？
當時他們是坐在飯店五十樓的酒吧窗邊，但是他們的朋友有懼高症，根本不能正視溫德斯和侯孝賢兩人，不然就會看到窗外，他只能一直看著背後。溫德斯和侯孝賢兩個人沒有相通的語言，只好拿著酒一言不發地度過兩個小時。
而侯導這時也回想起，溫德斯當時有送給他一個小燈泡，是拍電影用的。侯導大嘆可惜這次忘了帶出來。
陳儒修教授最後替想要從事電影創作的朋友發問，想請問兩位大導對於有志拍電影的年輕人有什麼建議和忠告。
侯導說拍電影基本上就是一個技術、一門「技藝」，不要把它看的太嚴重，唯一的方式就是做，沒有其他的方式；光想是沒用的，就是做。你不停地做、不停地拍，你有一天就會完全清楚、完全懂，而且你會越拍越好。但是其中的差別你沒辦法控制，因為差別是你的成長期，你成長期累積了什麼東西，誰也不知道，只有你自己知道，而且你還要把它發掘出來。在年輕的時候，你完全不自覺你會有這一塊，那要在技藝成熟之後，你這個部分才能被呈現出來，而這個就是屬於你個人獨一無二的東西。
你會去學別的、去模仿，這都無所謂，因為你慢慢做，做到最後你會發現電影其實就是攝影機面對著你要拍的客體上，就是你要拍的人或是景物上。
那不管你怎麼想像、怎麼變形，最重要的就是從現實著手，現實絕對是最重要的，因為現實是觸動你整個想像和表達方式最重要的一個元素。
電影基本上就是再造現實，其他無所謂什麼形式不形式，只要一直做總有一天會發現，Just do it！
溫德斯說整個電影史就是一個絕佳的學校，「看電影」就可以學到很多東西；雖然事實上你學到的根本很少，但至少也學到了一點。
然後你必須知道擺攝影機是怎麼回事，還有在攝影機前面發生了什麼事是你想要捕捉的，而這個是讓人非常興奮的，溫德斯說他還記得當時他是有多麼興奮。
溫德斯又說，他的畢業作品有兩個半小時長，那是因為他沒有捨棄掉任何一段底片。而在拍攝時候他會告訴演員一點想法，然後看他們在那之後會做些什麼，就算什麼都不做他還是讓攝影機繼續開著，直到底片用完為止。他從不說「cut」，因為沒人教他「cut」，溫德斯笑說他以為打斷電影拍攝是非常無禮的一件事。
還有另外一件重要的事溫德斯提到的，就是身為一個電影創作者，你必須知道你爲什麼要拍這部電影，因為就算是一部短片，它的拍攝過程也有可能是非常長和困難的，你必須從一開始到最後都要知道你爲什麼要拍它。
而溫德斯覺得最重要的一堂課是你必須要去「分享」，你拍片的慾望就像是一跟蠟燭，你把這跟蠟燭點燃了就是你想要拍的那部電影，你必須將它傳遞下去，把它傳給攝影師，攝影師他再傳給演員，或是傳給配樂家、剪接師、製片、發行商等等。而你是一開始有拍片這個想法的人，你必須確定燭火不會熄滅，但你也不能把這個任務扛在自己身上，你必須傳遞下去。溫德斯覺得拍電影最大的一門課就是要如何去做這樣的相互溝通。
首先由影評人王長安向溫德斯提出三個問題，第一：關於年輕人在台灣拍片；大環境的困難，資金的尋找不易，這也發生在德國嗎？第二：爲什麼要幫助陳駿霖拍攝《一頁台北》？第三：對《海角七號》的看法。
溫德斯說他還沒有去看《海角七號》，他笑說如果他去看了就替這個票房又增加了一張電影票的價錢。但溫德斯說他會想去看，他對這樣的影片很有興趣，因為它可以幫助其他電影，這對台灣電影是很棒的一件事。有時候電影不需要評價很高，只要它能夠帶起其他電影的票房，就是好電影，在德國也是有這樣的現象發生，有些溫德斯根本不在意的電影替其他年輕的電影工作者開啟了一扇門。溫德斯也說或許在全世界都一樣，國片在自己的家鄉遠不及在海外來得受歡迎，他笑說他的影片在德國就是這樣。
接著溫德斯提到，他覺得雖然資金對年輕的拍片者永遠是一項麻煩，但是缺少資金其實會刺激你的靈感，他看過有電影成本很低但是非常成功，卻很少看到大成本的電影最後拍出來有好的成果。溫德斯說，現在拍電影，你有越多的資金就有越多的話不能說，但是如果你沒有什麼錢，你想說什麼都可以。
溫德斯還說現在拍片跟他們以前不一樣了，以前他們只有膠捲，現在的年輕人有數位攝影機，可以用很少很少的錢拍出很驚人的作品，這對他們來說是個未來的展望，因為不需要仰賴非常大成本的資金來拍電影。
對於陳駿霖導演，溫德斯說他看過他的短片《美》，也看過了劇本，對陳駿霖的第一部劇情長片非常有信心。溫德斯提到說他每一兩年就會幫助年輕導演來拍片，他也相信他對陳駿霖的投資是正確的。
侯導補充說，台灣的環境比較特別；一個行業如果銀行不介入的話，這個行業是很難長期存在的，因為每個行業的資金流動都跟銀行相關。在九○年代初期，台灣一年還有兩百部片子，以前更多，兩百多部，甚至到三百部。當時的資金來源基本上是因為片商他有戲院、有院線，他可以賺錢然後投資在影片裡面。還有他可以從銀行貸款，但他的貸款方式不是用影片去抵押，而是用土地或是房產，是用實際的資產去抵押的。
這跟西方譬如美國或法國是不一樣的，他們銀行可以去評估你的電影然後你用電影去貸款，有些銀行甚至還有投資。所以當市場不景氣的時候，除非你有家產，不然你沒辦法去貸款。
新聞局當然有做了一些，但那個錢基本上太小了。假使你要到銀行貸款，假如沒有實際的土地或房屋的話，新聞局可以擔保，但是不見得能借得到，因為銀行還是要評估，他評估還是要看你有沒有資產。所以這個機制假使沒有建立，基本上電影永遠是處在一個很奇特的狀態裡面，就是你沒有一個常態。
侯導接著提到法國還不只如此，他們有抽電影稅要投入電影，每家電視台不管公營私營，要有百分之三的營業額要拿出來，其中百分之二要注入在法國電影裡面，百分之一可以投別的合作案子或是外國影片，這都是硬性規定的，他們建立了非常多的機制。還有CNN的申請，根據你之前片子的賣座程度，他有個點數累積，就依此看能申請多少錢進來。
所以這種機制假使不建立的話，坦白講，就是有錢的資本家可以玩，不然你玩不起。那電影只要市場好，資本家願意投入，有市場之後才有餘力去照顧年輕人。年輕人他沒有負擔、他的成本小、他的題材可以是非常個人，或是非常有他的創意的，這就像是一個大公司裡面的研發單位，但是大公司要非常賺錢才會有研發單位。
侯導說海角七號有它成功的一個背景，侯導認為小魏在年輕導演中，處裡演員是處理的最好的，而且他處理的是非演員，他處裡演員非常精確，你看了不會有隔閡，這是很重要的。然後加上片子整個勵志的傾向，從loser到整個站起來，這個過程是台灣目前大家的心理狀態，而且它又好笑。但是這個片子它不是常態。非常好的現象是它吸引了很多觀眾過來，讓這個行業開始重新受到注意，但是正常的資金流動機制沒有建立，還是不行。所以說《海角七號》只是目前的一個狀態，但是這個狀態要怎麼follow？侯導感慨他從以前講這個講到現在已經講太久了，他也只能講到這裡。
接著有人問兩位導演在拍攝劇情片和紀錄片上有什麼不一樣的看法。
溫德斯說這個問題基本上已經暗示了劇情片和紀錄片是兩個不同的世界：一個是你去說故事，一個是你去找故事。但是拍攝電影並不是如此，事實上這兩者是相互混合的，當然有些純粹的奇幻電影裡面所有東西都是憑空創造出來的，但是他並不是在拍那種電影，他的劇情片中常常會夾雜著真實，就算是紀錄片也可能會有類似虛構的成分。
像是他在拍《樂士浮生錄》的時候，他本來認為他是在拍一部傳統的音樂紀錄片，他們訪問、拍攝他們錄音的情況、拍攝他們在哈瓦那的生活、跟他們一起到阿姆斯特丹，之後他就回家開始剪輯。後來他聽到了他們要在紐約多舉行一場演唱會，所以他就找回他的工作團隊一起飛到紐約去拍攝，當到了紐約他才發現，他以為他是在拍紀錄片，事實上他卻見證了一則令人驚奇的童話故事。這些人來自哈瓦那、穿著擦的亮晶晶的皮鞋，卻在紐約的Economy Hall變成了披頭四，這根本就是近乎不可能的事。
侯導則非常贊成溫德斯所說的，對他們來說技術是同樣的，但是整個過程基本上是不太一樣的，不太一樣的意思是，劇情片你是「再造」，等於是你有個想像然後再造真實。但是紀錄片是你怎麼「呼喚」，然後你呼喚的時候你是面對著客體、面對著人，有時候人面對攝影機的時候，他會假裝、他會不習慣，有些會說假話，但是說假話沒關係，你可以呈現在你的紀錄片裡面，但是你要用別的真實來對應，就是他生活上的細節或事物。
侯導說這對他來講太繁瑣了，而且侵入一個人的生活、侵入一個人的家庭或什麼的，對他來說很難，他每次到一個階段就會停，他知道他做的話會非常花時間。雖然侯導覺得在不願意侵犯的前提下，要想盡辦法做到是有趣的，但是他現在還沒有這個心情，因為他喜歡再造，因為他感覺再造真實是有意思的。「再造真實」實際上不是真實卻又等同於真實，意思是它像真實一樣獨立存在，侯導說他還著迷於這個，所以還沒有辦法在表達形式上去花力氣，譬如說去拍紀錄片。
侯導表示他頂多幫人家做監製，譬如有一部片要拍一個勞工，但是那個家其實很多不讓你拍的，他就建議那個導演把一個攝影機給那個主角，那他去拍他家裡的生活，然後你再拍別的，你就有兩個觀點可以來使用。侯導笑道他大概很會做這種判斷和監製，但是要他實際操作，他歎了口氣說：「要年輕。」
接著侯導提出一個很重要的重點，他說假使他拍的話，他知道他拍不到，但是他知道他一定會拍到，那可能呈現出來的形式跟他最早設計的完全不一樣，那這個是非常重要的一個point，不管拍紀錄片或是劇情片都會面臨這樣一個狀態。攝影機它是客觀的，我們是主觀的在看，有時候它紀錄了某些東西你不知道的，你是事後才會發現的，這是很有意思的。
溫德斯補充說：「當你擺上攝影機你就創造了虛構。」，就像侯孝賢所說的，每個人都會想要去扮演某個部分，就算是扮演自己也是。所以說真實和虛構的界線是很模糊也很廣的，你很難去定義它。
溫德斯也發現他和侯孝賢電影中的演員其實都很像來自紀錄片，他相信他們都喜歡演員不要去扮演，而是去做他們自己。
然後有人提問本土電影該要如何跟好萊塢相抗衡？
溫德斯說在德國或是在全世界現在都是有兩種拍電影的方式，一種是用各種公式、處方來拍攝，而有些公式就是由好萊塢所發明的。有時候這種電影會成功，但是他們沒有靈魂。當然也有人拍片是不按照公式來的，他們創造出自己的故事，當然這在全世界都是少數。當一百年後，人們在研究我們這個時代的時候，他們不會知道我們是怎麼生活的，因為他們能看到的只有《黑暗騎士》。只有小型的獨立製片電影才能描繪出我們生活的樣貌，沒有任何一部票房冠軍可以顯示出我們是誰，相反的只會讓未來的人認為我們瘋了。
一位美國朋友覺得《城市服裝速記》中的山本耀司感覺不像是服裝設計師，比較像是一位裁縫師父，想請問溫得斯有什麼看法。
溫德斯說一個人的成見如果被扭轉是很有趣的，一開始他以為服裝設計就是先用鉛筆設計，接下來裁材料，然後做出別緻的衣服，但這並不全然是這樣。山本耀司他與歷史一起工作，他是個歷史學家，他會翻看不同時代的相片，他會去挖掘其他時代的人的心理和對身分的看法，這才是他的工作，他不是在做設計或是做花俏的衣服。這方面其實跟溫德斯拍電影的概念非常相像。
接著一位看過《道路之王》十次的影迷想請問溫德斯對這部片有什麼看法。
溫德斯說那部片他記的非常清楚，因為裡面有一幕非常困難的場景，有趣的是他本來並想不要那個鏡頭出現在電影裡。
他說這是一部公路電影，而且他們完全是按照時間順序來拍攝的，是一部沒有任何劇本的電影，他只有寫了開場戲，接下來就是每天寫新的戲。有一天他們經過一個白色大山丘，他跟劇組的人說停車，他們必須在這裡拍場戲。但是他們不知道要拍什麼，溫德斯就想，開了那麼久的車，不如讓片中的司機下車小解一下，但是在拍攝的時候底片卡住了，攝影師說這個鏡頭不能用，所以溫德斯只好跟演員說抱歉，他得再來一次，不過演員說他已經尿不出來了。
溫德斯說他當時就跟白痴一樣，竟然跟演員說那你就拉屎吧！溫德斯以為那個演員根本不敢作，以為拍第二次的時候演員會假裝在撒尿，結果想不到他真的跑去大便。
在這麼一片白茫茫的山丘，你真的可以清楚的看到「那個」。而溫德斯當時甚至因為太過震驚忘了說「cut」。
之後當溫德斯的剪接師看到這幕的時候跟他說，你瘋了嗎，我們不可能把這段剪進去的。可是就因為剪接師說溫德斯絕對不敢剪這段進去，所以溫德斯就說要剪進去。於是才有了這幕難堪的場景。
不過當這部影片入圍坎城影展的時候，溫德斯又跟他的剪接師說我們必須把它剪掉，因為他一直以為這只是個笑話，從來沒想過會真的出現在電影裡面，結果剪接師卻說：「哈！你沒種把它放在電影裡。」，結果把溫德斯惹火了說：「不！我們留下它。」可是就在沖印的時候，剪接師又告訴溫德斯要把這幕剪掉，不過已經為時已晚了。但就在坎城官方放映的前一天，影展主席打電話問他可不可以把那個鏡頭拿掉……
最後一個問題由政大電影社社長提出，他問說爲什麼要拍公路電影？另外電影《歧路》裡，到底是有什麼「wrong movement」？
溫德斯先回答了第二個問題，他說《歧路》是改編自歌德的小說，而這本小說已經有兩百年歷史了。在當時一個年輕人去旅行代表他是受過教育的，透過旅行他將會學習到某些東西。但是當溫德斯和編劇在改編的時候發現，我們活在一個就算去旅行也不見得會學到東西的時代。而影片中的主角仍相信古老的信念，直到最後才發現他根本一件事都沒學到，這就是爲什麼要叫它「wrong movement」。
至於公路電影，溫德斯說在《愛麗斯漫遊記》中，他發現你可以一邊旅行一邊拍電影，剛好他兩樣最喜愛的東西可以結合在一起。而且以公路電影的定義來看，你可以按照時間來拍攝，這在平常是沒有一個製片同意這樣做的。在一般拍片的狀況，有時你得先拍結尾的開頭或是開頭的結尾，但公路電影就可以按事情發生的前後順序來拍攝。
最後溫德斯向侯導提出了一個問題，他說因為他也喜歡在火車內拍攝，但是在《咖啡時光》中有一個驚人的鏡頭是他從來沒見過的，他很好奇淺野忠信和一青窈在兩列電車上錯身而過的鏡頭，侯導是花了多少個星期才拍出來的？溫德斯說這個場景簡直是個奇蹟，因為兩台電車真的做出你想要它們做的事。
侯導答說：「那個鏡頭……半個月。」而這時聽到答案的溫德斯，非常誇張的用雙手捂著嘴巴，一副不可置信的樣子。
侯導進一步說，雖然那兩輛電車是在相同時刻發車，但是一定會有一分鐘之內的差距，所以每天下午去、每次都在等，拍了第十五次才拍成。而且因為JR不配合，所以侯導他們是偷拍的。
溫德斯又問說侯導拍到了那個鏡頭後做了什麼，侯導笑說沒有去慶祝而是鬆了一口氣，終於拍到了，因為拍不到可就永遠都沒辦法結束了。
溫德斯看見台北：大師工作坊紀錄稿
在進行今晚的座談之前，我們從主持人郭教授那裏知道溫德斯導演因為與劇組商討一頁台北的相關事項，而幾乎整夜未睡，讓觀眾非常驚訝於導演還能夠精神奕奕的跟大家進行晚間的座談。在今晚的三百多位觀眾的問題中，主持人也提到在世界各地的影迷常常都會問導演相同的問題，尤其是有些問題教科書裡都有，他也被問了千百次（為什麼拍公路電影？為什麼喜歡旅行？），可能也讓他有些疲憊，所以今晚我們將挑出一些比較特別的問題來回答，然後再開放現場的觀眾，讓年輕的觀眾與電影人有更多的機會能夠與大師交流。
問：世界上每年都有這麼多片子被拍出來、上映，我們要怎麼樣挑選，或是知道哪些是有價值的呢？
答：大師先開玩笑了提了大概是《超人第七集》或是《黑暗騎士第十三集》這種片子吧（全場大笑），但實際上呢，他認為這世界上有趣的故事大多數都是小預算的獨立製片，大預算不一定能夠拍出好電影。有錢也許能讓你拍出印象深刻、具有娛樂性的電影，但是不會因為有錢就讓片子好像能「說出些甚麼」，而這才是最重要的。大師希望具有「在地」品味的電影能夠存活下來，就像是《一頁台北》（再度全場大笑）。
問：是甚麼樣的原由讓溫德斯導演願意監製《一頁台北》，而您對於台灣電影又有甚麼樣的觀感呢？
答：就算是片名改成《二頁台北》，我也願意啦！（笑）過去十年的亞洲電影每每讓歐洲、美國的觀眾們驚艷。當我坐進電影院時，我驚訝於這些導演說故事的能力，他們把故事說的很動聽，也很有趣。就像我看到陳俊霖的《MEI》的感覺（坐在一旁的陳俊霖臉紅，哄堂大笑）。這幾年來，我監製了許多獨立製片的電影，而我從來沒有後悔過。
問：如果你想要拍攝台灣，你會想拍一個怎麼樣的故事？
答：如果要在一座城市拍電影，我可能得在這裡待久一點，而不是只是像這樣的短期造訪。這個電影一定會像是一個陌生人到了異鄉，遇見了某些情況。舉例來說，有可能是一個德國人來到台灣遇見了三個黑道，這樣的角色可能就會出現在《一頁台北》裡。當我拍《帕勒摩射影》時，我在義大利的帕勒摩待了幾個月，然後從一個陌生人的角度來看這個城市。作為一個旅者，而不是遊客。旅者跟遊客的差別很大，遊客只是啟程去了某處，而從未真正到達那個地方。當我們處於這樣的狀態下時，我們才能發現一個城市的本質。
問：如果一個蘋果會說話，你覺它會跟你說什麼？
答：從一個導演的角度來看，他應該不會只是說「吃我」，而是「你可以找我當你下一部片的演員，然後再吃掉我嗎？」，在攝影機前，一個被吃掉的蘋果，或是那個過程，也可成為永恆。不過我們接下來可以挑一些不這麼知識份子的問題嗎？（大笑）
問：什麼是孤獨？什麼是寂寞？
答：我很多片子都在處理這個問題。當在拍電影的時候其實同時也是一個過程，學習理解生活的過程。孤寂有著很壞的名聲，甚至是負面的。但我覺得，如果你能學會寂寞，那同時你也能與他人相處得更好，反之亦然。我有幾部片的角色就是一直在這樣的與他人學習相處。我想，應該鼓勵他們多去拍些廣告來提倡「孤獨」這件事情。講到孤獨，我覺得德國人才是真正很寂寞的一個民族，當然還是比不上芬蘭人啦，去看看郭利斯馬基的電影你就知道有多可怕了，連我都被他們嚇到。當他們很寂寞的時候，他們會開始跳舞，跳探戈。（全場大笑）
問：談談巴黎德州中的「德國式」孤寂，還是這是一種「美國式」的孤寂？
答：我們想要拍攝出一種普世的情感。是一種普世的孤寂。就像今天一直提到的小津(Ozu Yasujiro)的東西，雖然都是在日本文化的範疇內，但也非常的大眾，大家都可以理解。Sam Shephard當初跟我一起在想劇本時，我們其實都不知道要說一個怎樣的故事。然而我把我的東西說了一遍，他把他的說了一遍，我們找到一個共通點，我們都覺得美墨邊境那個區域是美國最孤寂的地方了，也就是Travis在片頭所出現的地方，而這個故事只能發生在這裡。我的電影都是以「地方」（place）的概念出發，接著才有那些生活在那裏的角色，這點就跟侯導演不太一樣。
問：在四分之一個世紀之後，可以談談《巴黎，德州》對你的意義嗎？
答：這部片子對我自己有很大的意義，因為這是第一部讓全世界的觀眾都能看到的片子。但當初拍攝這部片子的時侯其實是很冒險的，因為我們那時候沒有拍片許可，美國政府隨時都可以把我們攆出去。他們也差點就辦到了。開拍兩個禮拜之後，有天，兩台黑色的禮車開到我們的樓下，執行經理一看到他們臉就白了。這群人是卡車司機所組成的公會，逼各大片商一定得僱他們的司機。執行經理進了轎車，出來的時候臉還是白的，因為我們最後得雇用十二個他們的人，每個薪水都比在場的人都還高。一個禮拜後，他們又來了，這時我就生氣了，我跟他們
說多任何一個人我們都直接打包走人。他們說，那你自己總需要個司機吧，溫德斯說，不行，我需要開車的時間來想些事情，我熱愛開車。他們說，這樣好了，你來加入我們的公會吧（笑）。那時候這樣做其實非常離經叛道，但是現今在美國的獨立製片導演每分每秒都在做這樣的事情。巴黎德州的劇本因為有著Sam Shephard的幫助。他的思考方式是非常線性、直接的。不像我之前的片子那樣需要繞幾個彎才能達到目的地，好像漫無目的似的。我相信是因為這樣簡單而具有信念的故事讓《巴黎，德州》廣為大家接受。
問：請問你喜歡你現在的髮型嗎？你覺得這髮型性感嗎？
答：（看著陳俊霖）你覺得他比較帥嗎？我留過許多種髮型，我的工作室裡甚至有這些髮型的照片集。我老婆想要我剪頭髮，但我覺得這樣很好，太短、太長都不帥，這就是沒有打理嘛（笑）。我希望它很性感。
問：請問你喜歡女人的乳房嗎？如果你現在有一對乳房的演員，你覺得他們可以做甚麼？
答：我不喜歡裸體。我覺得裸體對我來說一點都不性感。女性不管胸部大不大，我覺得都可以很性感，但只要她們一脫光，我就覺得部性感了。所以當我看到電影的床戲時，我都會轉頭。我覺得沒有人有權力看到那些東西。我更不能理解怎麼有人想拍色情片。我也不喜歡那些吃飯的場景啦。
問：說故事的方法？還有您對攝影以及電影的看法是甚麼？還有您常常在電影中使用照片，原因是？
答：感謝你讓我們脫離那個胸部話題（笑）。我喜愛這兩種藝術是出自於不同的原因，我是個導演，也是個平面攝影家。我覺得一張照片本身就有他自己的故事，一張好照片會讓人想知道這張照片前後發生了什麼事，是互動的（interactive）。這與電影不同。電影是由許多的鏡頭所組成，你需要結構，你需要排列讓他們產生意義，但真正的好電影其實是他說了一個故事，但卻留給觀眾想像的空間，讓觀眾的想像力去填補那個空白，這種電影邀請觀眾一起進入故事當中，讓觀眾想的更深。當然，我非常喜愛在電影中使用照片這個手法，那就像是在故事中有另外一個故事等著你去探索，像是侯導演的《咖啡時光》，有一段是女主角去找音樂家的遺孀，翻著照片，這讓我非常感動，因為帶入了另外一個故事。這是當代的電影常常有的毛病，他們把故事說的太滿了，尤其是聲音的處哩，這種過於強力（overpowering）、節奏很強的音樂讓觀眾成了受害者。那些安靜的時刻（moment of silence） 在電影中是很重要的。
問：您在《里斯本的故事》是怎樣處理音樂的呢？您偏好使用後製，還是現場收音呢？因為音樂在您的故事中扮演了非常重要的角色，您是先有音樂才有故事，還是相反呢？
答：在我拍片的這三四十年間，我會說電影製作真正改變的是聲音，也許影像我們多了數位的、寬螢幕、有些彩色、有些黑白，但改變都不及聲音大。當我剛開始拍片時，一部片通常都只有三到四個音軌，現場收音一個、配樂一個、旁白與其他的一個到兩個。但現在的電影同時都有幾百個音軌，他們的音效都是後製的。我覺得現場收音是非常神聖的，但是現在戲院裡的設備，為了達到最好的效果，很難讓你使用現場收音的音軌。這在多年前是個常態的東西，現在變成了例外。
我在寫劇本的時候都會一起想好音樂。音樂不只是因為好像這部電影這裡需要一些聲音而加，音樂是電影本質的一部分，當我自己將影像配上音樂一起放映時，我覺得這是最美好的時刻。在二十二歲以前，我是個樂手，玩薩克斯風。每天經過二手商店前，都會去看一下擺在那裏的Bolex 16mm攝影機。有天我終於受不了，跑進去問老闆薩克斯風可以當多少。老闆看我每天都在看那個攝影機，說了個數字，剛好就是那個攝影機的價錢（雖然我認為那把薩克斯風的價值遠高於此），這就是我音樂生涯的終結，而我從不後悔。
問：如何拍出又叫好又叫座的片子？在好萊塢的強勢壓境下，其他電影要怎麼存活？
答：拍電影分為兩種職業，一種就是有著嚴密的設計和配方、高度工業化、本身就是為了當作商品販售而存在的電影，而這不只是在好萊塢而已，在歐洲、澳洲、亞洲其他地方也都有。另外一種把電影視為表達的方式，就像是其他藝術形式一樣，只是它更為當代，更為流行。從電影的起源以來，電影就是商業，也是種表達的方式。對於我來說，電影是種表達的方式。有藝術片、也有商業片，但有更多的片子其實很模糊，難以定義。我認為，只要有人還想要看這些以溝通為形式的電影，我們就會繼續拍。在這二十年來，電影越來越往幻想（fantasy）的光
譜偏，所以這二十年來的藝術片也越來越以現實出發（reality-driven）。就像是近年來紀錄片的興起一樣，十幾年前，大家根本都忘了這東西的存在。電視通常給人的東西都很爛，在德國也是如此。我認為電影提供給人的訊息是非常純粹的。
問：您認為愛是什麼？而在《慾望之翼》中的天使又怎會愛上凡人呢？
答：這裡在座的大家都看過《慾望之翼》嗎？（許多人舉手）啊，真是太感謝你們了。我覺得慾望之翼中的天使比較像是守護天使一般。因為我其實不相信他們的存在。他們在電影中的存在比較像是隱喻，是一種人類內心中慾望的體現，所以他們當然會愛上人類。那些咖啡，觸碰他人的舉動對他們來說就像個謎團一般，所以他們會渴望、羨慕人類。你不覺得他們永恆的活著很痛苦嗎？但我在完成本片的同時，我開始相信柏林那個城市真的有天使，而他們真正存在。像是我們有個演員從十公尺高落下卻沒有受傷等等，那些都像是奇蹟，像是從守護天使那得到的小小幫助。同時，不只是天使愛著凡人，反之亦然。一年半後，我帶著另外一部片子去了東京，我發現慾望之翼竟然還在那裏放映，這還不是最驚人的。中午，票竟然售罄，這也不是最驚人的。最驚人的是這些觀眾清一色都是女性。是因為這些女性驚訝於男人竟然會聽她們說話嗎？（全場大笑）日本還有社會學家曾經寫過這個現象的評論。
問：您是怎麼拍電影的？而在《尋找小津》中，您曾經跟小津的攝影師談過話，他們的關係又是怎樣呢？
答：在那個片廠的時代，由於一年就拍一部片子，所以攝影師跟導演的關係是很密切的。Yuuharu Atsuta是他的名字。他從小津的攝影助手一部部磨練起，最後成為了他主要的攝影師。而在小津死後，他覺得他沒有辦法跟其他導演合作，就一起隱退。這在現今的電影界是辦不到的，一部片需要兩三年才能拍好，拍攝期又很短，攝影師同時也會有其他工作。雖然我也跟他們很熟稔，但是沒辦法發展出那樣的關係。所以我才說小津的那個時代是失去的天堂與樂園呀（lost paradise）。
問：當看電影時，常常會因為文化隔閡，有許多東西無法了解，這時該怎麼辦呢？
答：有很多片子我也沒辦法了解，你有看過高達（Jean-Luc Godard）的電影嗎？（觀眾笑）但這是個有趣的問題，觀眾並不會認為美國電影是外國片，而其他的電影就會被稱之為外國片。我認為在地的電影也可以拍得很大眾，並不會因為在地的元素就讓人無法理解。在這個國際化的時代，是這些片子保存了文化的差異性，也保存了生活的區別。
問：溫德斯導演怎麼度過創作上的低潮？
答：通常拍攝遇到問題有三種，一種是沒錢、一種是地點不給拍、一種是天氣不好，但我想大多數情況都是第一種。這時，我建議新導演將缺乏的部分，用你自己的想像力去探索和填補起來。就是因為你沒辦法拿到錢，拍不出想要的電影時，你才能想的更清楚，想你到底要拍什麼，這很重要。
問：您早期的片子都是在冷調、控制感極強的影片中透露出一些溫暖的人文氣息，但是後來消失了。請問發生了什麼事情讓您有這樣的改變？
答：在剛當導演時，我很沒有安全感。所以我會把一天要拍的所有東西先在腦海裡想過一遍，鏡頭要怎麼擺、取景要怎麼做、演員要怎麼演。我那時認為拍電影就像下棋一樣，會在前面五著決定勝負。但在《巴黎，德州》以後我開始覺得沒有必要控制所有東西，而這對影片的影響很大。我開始順著那些影片拍攝前沒有預料到的巧合走，享受那種拍片的過程，所以片子也比較溫暖與放鬆。
問：年輕是什麼？您年輕的經驗怎麼影響著您的電影？
答：在這裡我想引用Bob Dylan的一段台詞：「I was much older and I am younger than that now.」我覺得現在的我有點孩子氣。我從來不覺得年齡是個問題。有些的人的臉上，你可以看到他孩童時的樣子。有些人雖是孩童，但你已經可以預見他老了之後會變成什麼樣子。我喜歡看到那些還保持著孩童容貌的人，還有那種身為孩子的新奇。我覺得讓人重新與自己的童年連接上會是一個非常棒的題材，非常有創意。
問：對你來說，電影是什麼？
答：我希望我能給你們一個答案，畢竟我拍了三十幾部電影，好像應該能夠回答這個問題。但我卻又沒有一個明確的答案，為的就是能夠享受去尋找「電影是什麼」的那個過程。電影包含了我所有的夢想，作家，音樂家，醫生，哲學家，建築師，這些都能夠在電影裡找到，它包含了全部。
在訪談結束以後，眾人以起立鼓掌感謝這位遠從德國前來的大師，與我們分享他的電影心得。而那些掌聲，久久不曾停歇。