我有一種預感，是枝裕和是注定要拍出他的新作《我的意外爸爸》。
很多不欣賞他前作《奇蹟》的人，會用上「瑣碎」、「散漫」等詞，但在我看來這些看起來負面的詞彙反倒是極高的讚美，特別是在結合起影片的主人公們，這不正接近小孩的視點嗎？《奇蹟》拍得非常不同於讓是枝聲名大噪的《無人知曉的夏日清晨》，後一部片無疑拍得更於精準，彷彿刻意降低新聞事件本身曾帶來的巨大爭議性──他在改編之初應該也已經經受過許多不同的外界雜音了吧？《無人知曉》的工整性，一部分原因來自於那晴空萬里的天氣，到處被拍得如此明亮，以致於當不幸發生時──是枝還將不幸本身改編成很非人為性的意外──才能產生一定的對比性，這個對比性是需要的，畢竟人們對事件本身已經如此熟悉。可是《奇蹟》刻意放棄了這種工整性，在染了一層鹿兒島火山灰的世界裡，一切彷彿是有序（火山不斷地、不定時地噴發）中的失序（看不清的世界以及摸不著的孩童思維）。這矛盾性最終指向了某種命定性：九州新幹線注定要開通的；而開往福岡的「燕」號跟開往鹿兒島的「櫻」號也注定會交會，並且不會有什麼奇蹟發生──奇蹟就在於信仰的那一瞬間。作為「後311」語境的影片來說，火山、希望、離散－聚合等等都成為重要的註解。是枝則是進一步從這裡步向新的章節。
然後是電視劇《回我的家》。五百多分鐘的總長度，夠讓是枝更極端地發展他悠哉的節奏。這裡有小孩的視點，也有大人的視點……或者說長得像大人的小孩（特別是阿部寬飾演的良多。假如他的太太由《橫山家之味》的夏川結衣來演出，就更有互文性的有趣參照了，因為阿部寬在《橫山家之味》裡頭也演出「良多」）。哪怕和一般電視劇比起，《回我的家》並沒有在每集結尾安排一個激烈的懸念，但卻仍讓觀眾自然期待下一集的接續，看似鬆散的結構，其實仍是精心設計，就像《奇蹟》開頭與結尾都是哥哥在窗台上收下晾乾但已經布滿火山灰的抹布絕非偶然，只是攝影機已經從內（在陽台上）改到外（從陽台的對面拍去），彷彿內向的哥哥經過那交會列車的許願後，也對弟弟以及弟弟的女性朋友們推開了心房走出去。《回我的家》主、副軸敘事線的交替有其規律性，甚至互為主體，以致於觀眾不會特定關照哪一條線，這是小津安二郎的拿手好戲；但在是枝，還要加上他融合了成瀨已喜男的節奏──片末匯聚的大爆炸。事實上，這種有意無意構成的結構，從是枝很早的作品就存在了。
難道我們只會看到《另一種教育》中那悠哉悠哉的「完全教育」所渲染的農家氣息嗎？在遊戲的、實踐的生活中學習，是這一班小學生養牛犢的初衷。所以重點是小學生在這件事情上的反應，是枝當然吝於多給小牛一些鏡頭，即小牛與其他學科一樣，都該擺在鏡頭之外。然而三年的紀錄並非一成不變，抉擇的時候到了：即將於四月要升六年級了，小牛也由約定的寄養一年延長到兩年，三月底就是約定的期限，同學在面對是否歸還小牛的問題上，幾乎一面倒以「牛不是我們的」以及「要升六年級，課業很忙」為由，覺得歸還小牛很正常，即使捨不得。而影片就在此時到達高潮：老師詰問「難道小牛只是你們很『閒』的時候打發時間用的嗎？」老師這尖銳的提問，彷彿是針對這「完全教育」提出的最大控訴。其結果是，小牛在3月24日提早歸還牠所屬的牧場，言外之意不言可喻……影片收尾時的尖銳，似乎為這個平靜、悠哉的影片作了一次轉調，或許因此，縱使可以盡可能將旁白設定到最無情緒的狀態，然而，為了避免還是可能造成一定程度的情感印象，因此取消了旁白、留下字卡來說明情節吧？此所以片末班導師在「質詢」學生還牛犢動機，影片在此顯得如此地「情緒高張」（實則片中沒有一絲渲染）。
同樣地，剛完成的第一部劇情長片《幻之光》也許有，也許沒有對隨後推出的紀錄片《當記憶失去了》產生影響，但這緊鄰的兩部片（《當記憶失去了》甚至還更早開拍）分別是關於「記住」與「記不住」，剛好有個有趣的對比──《幻之光》中的由美子想忘也忘不了（可能是因為自殺而）逝去的丈夫，《當記憶失去了》則有關根想記也記不起在他醫療疏失之後的一切記憶；然而更叫人在意的是兩者最終導向的結論如此雷同：《當記憶失去了》的關根在失去記憶、每天起床都得承受一次混亂沮喪感的日子中，還生下了第三個小孩，無法對女兒的產生印象則加深了他無從追憶之生活的苦楚；而《幻之光》中女主角和公公看著海，然後是海景，再後是空著的屋內擺著沒人動的紙筆，風清拂窗簾……前者是透過「生生」之情來對抗抹去，後者則是以實際的印象來體現必須抹去傷痛而繼續下去的生活，有什麼要比潮起潮落還要具體的時間影像呢？
再回頭看到最早的《當福利消失時》和《另一種教育》，我們會發現，是枝克制的影像並不是逐漸生成的，而是一開始就有意識地使用。甚至，他的攝影機緊盯著人臉，也是很早就定下的習慣。後來在劇情片中逐漸養成的遠鏡頭固定拍攝，那也是由於劇情片可以操控的便利性附加的好處罷了。不過他早期的兩部紀錄片更多是在綜合媒材的使用──報紙、靜照、圖畫、書寫等交相使用，在錯過的小牛分娩，用上事後的靜照，一點都無違和感，誰說這種重要瞬間沒有拍到，紀錄的世界也就跟著崩壞？更重要的是觀察導演在一個事件的什麼時候終結：《當福利消失時》還有明確的起始，但年輕導演的憤世嫉俗多少為作品的放映起了壞影響，而作品本身被當作意識型態機器，也正是憤怒的年紀必然歷經的過程。但在《另一種教育》片末遭逢的導師責難、《當記憶失去了》的新生兒，乃至於《愛之八月天》愛滋患者最終的求饒，這些都是怎麼走進影片中的？尤其是《愛之八月天》拍攝之初，導演能料到這位灑脫的重病患者，最後在鬼門關前，也會如此脆弱？也正是在此，我們看到了導演極大的愛心：影像在患者要求停止拍攝時嘎然而止。
只是，當我們看到患者失去了視覺後，在住處的無助，這無疑又回到紀實作品必然觸及的問題：職業道德與人道精神的抵牾。在《愛之八月天》裡，紀錄人員似乎在場又不在場；相較來說，《另一種教育》的小孩似乎是習慣了攝影機，因而把它給拋開了，雖然偶爾有瞥見攝影機的餘光……但在《愛之八月天》紀錄的開始，當然攝影機與被攝者之間已然建立明確的互動關係，只是隨著患者視力的消失，攝影機（劇組人員）的在場似乎非得被他拋開不可，或者說，即使他想感知都無法確認它在哪裡。而真正使它不在場的是，紀錄者只擁有拍攝的權力，卻沒有干涉他生活的權力，因此，就算他得摸黑上廁所，紀錄人員依舊只能旁觀（紀錄）。不過，他們終究不是空氣，他們也得與他對話，所以，在場是必然，那麼，有必要在「不干涉其生活」的前提下，裝作不在場嗎？這畢竟就是紀錄片工作者的永恆大哉問。甚至可以說，當你決定要拍攝一部紀錄片的時候，你是不是特別有人道主義精神？可是當你面對被攝者的無助時，你又是怎麼「尊重職業道德」而拋開「人道主義精神」的呢？
從而，就算我們會同情片中人，但就算看著失憶的關根先生，我們都不免懷疑：他是否真的完全是這樣的症狀，我是說，起初或許是，但逐漸地，會不會他也催眠了自己，「他就是記不住」？這回，紀錄團隊與紀錄對象之間的關係顯得更有趣了：他們必得在開始每一天的拍攝行程之前，先參與他的沮喪（對於自己是現在這種狀態的難過；當然，還得假設他的症狀為真）；因而，也基於被攝者的特殊情況，反而讓身為主角的他，既在場也不在場。誠如他於片末說的「其實此刻的我，只想從這裡逃出去尖叫。」以此回應了片頭抽蓄的臉頰。這裡又會回到關於紀錄片的本體性思考：比如說，當我們在紀錄被攝者說話的時候，我們究竟要哪些東西？倘若我們要的不只是言語，且欲保留言談間說者的神態與情狀，那麼我們就得犧牲掉畫面可能帶來的豐富性，因為，攝影機只能長時間地對準被攝者，完全無法設計。我們甚至好奇，他們該決定在什麼時間結束──既然對失憶的被攝者來說，什麼時候結束都像是開始。也許，第三胎讓拍攝時間延長了？因為，誰都會好奇，即使是從出生就照看著的女兒，他的症狀是否依然使記憶的網無法捕捉關於她的記憶？因此，一年後女兒滿周歲，證明他症狀好轉的緩慢與隨機性，這才使案子結束也說不定。
以上對是枝紀錄片產生的種種聯想，或許得因於自己對紀錄片這範疇認知上的匱乏。只是想到我們當然不可能要求紀錄片有個事先寫好的劇本，但總歸是需要一個可靠的，或者已具雛形的企畫。然後接著就是在對於被攝事件、對象有一定的意識先行的前提下，才在收集來的實拍素材中，一點一點鞏固起企畫的原初理念。我們合理猜測是枝屬於邊拍邊偏向一個他起初無法預料的結局，也許他所紀錄的對象將來還有新的引爆點呢？但他選擇在一定的「情節」高張點打住，這麼一來，即使往後事件還有變數，在這裡也夠滿足觀眾觀看的愉悅；事實上，影片結束後，人們往往知道，這才是事件的開始，就像《另一種教育》可能緊接著引發的疑問：「這種教育方式真的沒問題嗎？」或者像《當記憶失去了》，觀眾難道不會問：「既然關根都能將劇組人員的名字與長相對上號了，那麼難道這不代表他的症狀在緩和中？」然而提問總是不可靠的。倒是是枝從紀錄片形式學到了由平淡中逐步奔向不平靜的高潮之技巧，這往往是有別於一般商業片的敘事常態。
經過幾部紀錄片──在《另一種教育》到《愛之八月天》之間是枝至少還拍過了兩部紀錄片──的洗禮下，是枝也許找到了「剛好的影像」，或至少是很快地掌握到一個影像最適切的樣子，他自信地讓影像長時間為人觀看，所以在《幻之光》裡展現了看似素樸的影像風格中不凡的流變──片中就這麼出現了幾次令人印象深刻的片刻，比如再婚的由美子跟著新丈夫民雄來到市場，一個遠的、駐足凝視的鏡頭對著他們與攤販間的寒暄，這時，剛剛遮蔽太陽的雲朵飄去，在他們身上形成由暗轉亮的光影變化，要不是長鏡頭的注視，哪能設計出這樣出人意表的效果呢：彷彿由美子的生活藉由新的家庭、環境以及鄰人而（將會）從陰霾中走出來……
但是枝並未滿足於在《幻之光》中宛如（他偶像）侯孝賢的影調，第二部劇情長片《下一站天國》主要還是因為「記憶」主題材得以歸類在第一期的作品集團中；也就是說，人造風格強烈的影調彷彿來自另一個導演的手筆，要不是往生者的記憶影帶那種紀錄式影調搭配起非常人工化的「再現場景」這樣美麗的對比效果，我們可能很難認出是枝的標籤。當然我們仍可說，是枝至此並沒有一個固定的風格。風格對他來說無疑位居次席，他對題材的興趣才是首要的，而這個題材必須符合對人性的進一步認識。不只是他從題材中親近人性，更在透過轉化而讓觀眾理解自身。然而，我們卻不能否認，這不同往生者所選的再現切片，也足以讓是枝玩起他的「風格練習」。
結構大致確立，對題材的態度也完備了，第二時期的是枝延續了他對題材的興趣，接連改編了兩則新聞事件，但卻帶來迥異的風格呈現：《距離》帶著紀錄片的樣貌，或者更確切地說，是丹麥「教條95」式的手法，教觀眾直擊放毒與群體自殺的宗教狂熱，《無人知曉的夏日清晨》則從對兒子們無聊平淡的生活細節開始，一步步逼近令人戰慄的結局。後者不但在國際間打開了是枝的知名度，更具意義的是，是枝幾乎以此建立起近期風格的基礎樣貌；並且還有一個重要性：「小孩」議題堂堂進入是枝作品譜系中，最為重要的一環。再說，這個「小孩」往往牽引著一條暗藏的細線。
有趣的是，是枝的第二時期彷彿重走了第一時期的模式：《距離》與《當福利失去時》同樣選用了一個高度批判性的題材；《無人知曉的夏日清晨》則與《另一種教育》同樣純粹聚焦在小孩身上。甚至連影片的調性都那麼接近。當然，我們這樣的類比是已經假設了是枝裕和有自覺地要成為所謂的「作者導演」，並且有意識地為自己布置不同的課題。但就作品列表看來，確有這隱約的規律性，彷彿是枝在掌握劇情片這材料上，更有了自信，因而方才回頭再去嘗試過往採行過的題材，這就類似於小津安二郎在彩色時期接連對舊作進行重拍的行為。也就在更為熟悉他所面對的材料後，才有接著轉調的《花之武者》。
《花之武者》在許多是枝的影迷眼裡，是一部有點不協調的作品，首先自然是它的古裝背景，是是枝唯一的時代劇；其次是影片上映的時機也頗為尷尬，當時適巧山田洋次兩部現代化武士片《黃昏清兵衛》以及《隱劍鬼爪》才剛引起人們對這類現代眼光重新詮釋的武士片產生了興致的同時，自然一方面觀眾也好、評論也好會以更嚴格的標準審視同類作品，另一方面，是枝突然轉向古裝路線，多少也可能令人懷疑其創作動機。只是倘若只把焦點放在能文不能武的男主角身上，自然會偏狹地以為是枝確實走上「山田／遠藤」的路子，事實上，是枝一來採用了更為戲謔的筆觸（我們光從配樂就能感受到），二來還安排了相對來說較為個人化的元素，小孩。其實片中人尋求所謂「不戰之合」已屬是枝情調，更不說取鏡、剪接等完全是是枝的節奏。我坦承需要費點功夫從《花之武者》中辨識出是枝的印記，因此撰寫此文之前，這部片也是唯一一部需要重看的作品，以確認當年的觀影解讀沒有偏差。事實上，這部片更可說是連接第二時期與第三時期的中介之橋。這次的轉調，不只是在形式上的，更重要的就是那「小孩」形象的過場。
《花之武者》的進之助是個流變的小孩，但是個自發覺醒的小孩，他知道在這「長屋」的生存之道下如何進入大人世界的邏輯。幾乎可以說，除去《鬼怪文豪怪譚四之後日》中不存在的小孩之外，進之助可以說是最完善的小孩形象。對比起來，《無人知曉》的小孩，特別是老大明的過度轉變在於他（們）沒有任何可參照的對象，也就只能發展出原生性的生存本能。《橫山家之味》中的繼子淳史基於家庭的轉換，迫使他也得產生一定程度的轉換，並且有如變色龍般，在不同的環境下改變外觀。《空氣人形》雖沒有具體的小孩，但學習成為人的空氣人形就像小孩般，但她過於超齡，以致於模仿沒有過渡期，因此才會發生片末的意外，這個「小孩」是個信息超載的小孩。來到《奇蹟》中，則是「分裂的小孩」，兩兄弟唯有在重逢才完善了該片的小孩意念，並因此慶祝了新幹線的新生；而兩兄弟的相會與相離，完成了一次交流與互相補充的儀式，儘管分裂的小孩依舊分裂，但他們確認了彼此活在對方之中。與此相反，《回我的家》旋即讓萌江表現為一個「合體小孩」來綜合父母兩人的局部特徵：作菜的母親所重視的「表面」，以及製作廣告的父親所致力的「作假內容」。
不過，不管是哪一種小孩，在在鉤出了是枝所採用的另一條隱晦的紅線：彷如文學界左拉所開發的「自然主義」，簡單來說，也就是訴諸於遺傳、基因的血緣必然性。明與兄弟姊妹的無責任感，無疑對應了母親的失職（《無人知曉的夏日清晨》），淳史的懂事對應了母親的堅毅（《橫山家之味》），內向哥哥留在負責母親而外向弟弟則搭配率性父親（《奇蹟》），萌江直接對應了幼稚父親以致於片末父親拾起信仰時父女兩才像是達成和解般靠近了一步（《回我的家》），甚至於進之助的體貼也與善解的母親相呼應（《花之武者》）。只是說，今次，《我的意外爸爸》卻反過來處理相親的父子卻是缺乏血緣關係的，難道會是對是枝已深信的理論進行推翻嗎？
值得一提的是，原題「我會成為你父親」的《我的意外爸爸》無疑調轉了「主體」視角，從父親的語調（「我會……」）轉成小孩的觀點（「我的意外爸爸」），假如不只是回應了台灣影迷對是枝處理小孩題材這件事的熟悉與期待，更換主體還會與影片本身有著什麼樣的聯繫呢？我們是不是能從《橫山家之味》中良多與淳史間的互動（「我要成為你的父親」），嗅出了《我的意外爸爸》中什麼樣的端倪呢？事實上，《橫山家之味》作為是枝作品中另一個高點，在於它確實起了承先啟後的作用，當我們知道這一天的飯局，是橫山家每年一次為了長子的忌日而相聚一起，這個長子的往生為家中每一個人都帶來不小的陰影，飯局本身也就蒙上一層陰影。但從是枝的影片可以看到的一貫主題，就是對生命的持續有很重要的關注，《空氣人形》亦同，既然人無法決定出生，也經常無法控制死亡，那麼生時的生活該怎麼過，則可以掌握在自己手上。於是他經常會透過小孩的觀點來突顯出這種過程，一種學習與模仿，進而是成長的過程。於是這部《橫山家之味》作為他至為關鍵的作品，取名為「步履不停、步履不停」，也就是他的藝術中非常重要的理念：生命的步伐不會停滯，但得找出一種生活方式。即使可能會陷於迷霧與茫然，但起居作息都要繼續，平常心是道。
當然在此只是我對是枝新作的想象，而他這部《我的意外爸爸》很可能推翻我一切的假設與探索，再說，本文也花了更多篇幅就題材問題進行思索，一位前進的創作者不必然要沿襲自己的形式慣例；但扳不倒的是，是枝裕和確實拍了《我的意外爸爸》，鐵證如山。