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因為林強的那篇訪談，這下總算想好好聽一下《向前走》這張專輯。沒錯，要是以編曲啥來說，《春風少年兄》並沒有什麼新意，不過，我喜歡後者仍多些，可能感覺旋律上還是好聽些（後面的《娛樂世界》也是）。
不過，《向前走》放完是Slint的《Tweez》，兩張年份差不多的專輯，放到一起，突然有一種悲傷的感覺，聽聽人家在那個年代處理器樂的部分是這樣……我知道，出發點、受眾都不同。
順勢想到，Slint頭兩張專輯都註明說是要用黑膠的格式播放的（第三張EP手邊沒買到CD，雖曾經在二手CD店看到過，但當時沒買下來，因為那時候已經聽過MP3，其實並不愛最後這兩首曲子）。然後就想到表哥對聽黑膠的感受，以及前兩天又剛好看到alfredo分享一篇英文文章表示CD其實怎麼怎麼比黑膠來得好的文章。我心想，創作者當然不必比樂迷還懂這些「理論」，他們高興要讓他們的作品以黑膠作為最佳形式，就這樣嘛～
在《Tweez》之後是From Monument to Masses的《impossible leap in one hundred simple steps》，然後基本上還是清楚地聽得出從Slint到他們的一個隱性脈絡；但也可以聽到器樂搖滾可以發展到什麼樣子。
隔了幾張專輯後，是Aerial M的EP《Post Global Music》，裡頭主要收錄了四首〈Wedding Song No. 3〉的混音曲，老實說，並不特別出色，特別是下一張我放的是Aphex Twin的混音合輯《26 Mixes For Cash》的第二碟，更是立馬把Aerial M比了下去。真的，不擅長的事還是少幹些的好。
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不知道是否因為小津幫寫劇本的關係，田中絹代在1953年拍的《戀文》跟1955年拍的《月升中天》在很多方面看起來確實有挺大的不同，後者明顯有更多小津式構圖，儘管不乏一些小津後來再也沒用的攝影機運動。無論如何，田中在處理日式建築的結構化構圖這方面還是相當熟練的。不過我想說的是，在《戀文》開始不久，有一個這樣的鏡頭：弟弟上樓梯，攝影機跟拍，但快到門前時，攝影機與弟弟以相反的方向分開，最後在門上標示著兩兄弟的門牌處大概的會合了，說「大概」是因為畫面上看到弟弟開門，而門打了開來，不過我們既沒看到弟弟人影，也沒看到他開門的動作，當然也沒看到他走進去（參照組圖）。那麼……既然最後根本看不到人走進去屋內的情況，實在想不出來這個跟拍以及與人物分手的鏡頭用意何在。我們可以推測這個走廊空間很小，實在無法跟著弟弟的步態搖攝到門口，這是可能的，所以這裡用了相反方向的跟拍（在穆瑙的《日出》、歐弗斯的《眾人之妻》以及雷諾瓦的《朗基先生的罪行》都出現過典範級的類似運動），然而先不說因為離開弟弟而使得攝影機頓時成了「無人稱」的主體，事實上，整個跟拍鏡頭顯得毫無意義，可能只符合了田中自己的「審美」吧。方才提到的那三部西洋片，在做這種「非寫實」的攝影機運動時，其實都考量到這些鏡頭背後承載的意義。
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這學期講第三世界電影，忍不住還是要放瑪塔的《無頭的女人》，去年放這部片時，最後其實沒放完，希望這學期可以順利放完；因此我的開場白要比去年的要簡潔一些……或者應該說，本來確實有一個環節要講，但是我忘了。
在我講到說修這門課的積極意義的其中一點，就是我們往往能從這些作品中找到（可能因為誤讀而帶來的）一些魔幻時刻。這些魔幻時刻可能很大的原因來自我們不熟悉那個系統，也可能要破譯這些背後的內涵，得需要更多的知識，因此，我們的惰性可能讓我們反而變成以直觀的方式去感受、欣賞這些時刻。
像，影片開始不久便出現了一次魔幻時刻，那是薇諾在撞到狗之後，攝影機從她身邊暫時離開，跑去透過後車窗看向被撞得狗之後，再回到她身邊時，她左手邊車窗上的「手印」不同了（直的變斜的，一個變兩個）。這回很多學生都看到這一點不同了（參考截圖比較）。究竟這是因為拍攝活動造成的失誤（比如兩個鏡頭之間不是接續拍攝的，而場記、美術都在這點上出了小差錯），還是導演刻意為之？我傾向相信是後者，否則在此前的第二場戲（開車是第三場）中，就不會不斷強調小孩拍打車窗的動作了。所以我相信導演是有意的。那麼既然有意，也就一定想製造出什麼效果。既然薇諾在這之後，狀態就不同了，會不會那個手印就是通往「另一個世界」的鑰匙呢？
無論該如何正確解釋這個手印差異（事實上，或許根本不需要解釋？就像我順便舉了另一個例子：《安達魯之犬》出現的維梅爾畫作一樣），這個細節（以及影片隨後出現的更多細節，前面也有，比如第一場戲到第二場戲的孩童嬉鬧音效的延續）都帶來很大的觀影樂趣。這週最後看到53分鐘處。