十多天前，我在戲院看完紀錄片《我們的那時此刻》，怒氣沖沖返家後立刻上臉書發文表達了我的憤怒。我無法接受，一部預設要講述金馬獎和台灣電影史的紀錄片，何以在文史檔案的蒐集考證以及旁白文字的撰寫上會如此輕率隨便？以「我們」為名，意圖把50年的影迷集體記憶和台灣情懷連結起來，又怎麼能夠矯情到此等境界？直到現在，我依然無法釋懷。
關於《我們的那時此刻》緣起，可以回溯到2013年，也就是金馬五十那年，時任文化部長的龍應台找上導演楊力州，希望他可以在這個歷史的當下，拍一部與金馬獎五十年發展歷史相關的紀錄片。經過一年的四處約訪、拍攝並談妥各方影片、歌曲版權，以金馬獎演變為題的紀錄片《那時．此刻》順利完成並在金馬五一舉行了世界首映。
首映過後，導演楊力州不希望這支紀錄片就此束之高閣，只能在特定場合才拿出來放映，他希望這部屬於戲院、獻給觀眾的作品能夠讓更多人看到，於是花了非常多心力去交涉影片進行商業放映所需解決的影片、歌曲版權，總算改變《那時．此刻》的命運。2016年3月4日，《我們的那時此刻》歷經30多場特映、兩萬多人次的口碑好評，由美商福斯發行，以破紀錄全台68家戲院的規模盛大聯映。
在此之前，紀錄片在台灣最大發行規模的紀錄保持者是2014年由任賢齊和游紹翔共同執導的《媽祖迺台灣》，共有全台61家戲院聯合映演；至於近年幾部指標性紀錄片的上映規模，2013年《十二夜》是全台51家、《看見台灣》50家（首週44家，因為票房表現出色而次週追加6家）、《拔一條河》則是35家戲院，2012年《不老騎士：歐兜邁環台日記》有全台23家戲院。
綜合多場特映會後參與觀眾的看法與感想，年紀大的多半認為有重溫舊夢的機會很開心看完很感動，年輕一點的則說這是一堂難得的電影課可以知道很多未曾注意的台灣電影史及社會變遷，美商福斯願意為此片開出一個相當於目前「中型台片」的上映規格（例如《我們全家不太熟》、《五星級魚干女》上映戲院數都落在60出頭），想必是認可楊力州過往票房號召力，以及片中「台灣元素」所可能激發出來的觀眾共感——亦即，他們相信這部紀錄片的好評，可以在「我們」之間迅速傳播，召喚出那些還沒看過這部電影的「我們」相約一起進戲院去看屬於我們、拍給我們、獻給我們的《我們的那時此刻》。因為，我們就是台灣，台灣人當然該要支持關於台灣，有台灣心有台灣情的電影。
《我們的那時此刻》正式上映已近一個月，本文截稿之際，台北21家戲院的票房累積達新台幣350萬，就帳面數字來看，比2011年《青春啦啦隊》的265萬好（台北7家戲院，全台共13家），但比2010年《被遺忘的時光》的393萬（台北3家戲院，全台共5家）、2013年《拔一條河》的654萬差（台北15家戲院，全台共35家），不過一旦加入上映規模及每支拷貝所創造的平均票房等因素，《我們的那時此刻》票房表現明顯未如預期出色。
楊力州之所以刪除金馬五一版《那時．此刻》裡大量金馬獎演進史，將之改版成為《我們的那時此刻》，添加瓊瑤電影、《七匹狼》風潮、李師科搶案、苗栗大埔毀田等時代刻痕，想必是意識到《那時．此刻》只是歷屆金馬獎得主和一小撮長年關注金馬獎、熱愛台灣電影的觀眾的「那時此刻」，為了讓影片在戲院做商業放映，他必須去擴大「那時此刻」的定義，去找出影展小眾與一般大眾的交集。
以「我們的故事」為概念，去操作集體情感與共鳴，進一步催出各機關行號的包場與待用票，本來就是楊力州過往紀錄片發行時最重要的促票手法，不過這回記錄的對象不是人而是電影，電影的溫度源自於人，「那時此刻」必須超越金馬獎得主與影展觀眾，所以必須增添修補更名改版，才能大打集體記憶牌以強化屬於人的溫度，成為「全台灣人的那時此刻」。
事實是，從《我們的那時此刻》上映三週票房表現來看，這條由私人情感記憶去切入、從台灣電影看半個世紀社會變遷的主軸，在本質上終究與八八風災、失智症、老人福利所被賦予的公共、公益立場有別。楊力州不斷強調這是一部「高舉影迷價值」的電影，是要拍給所有看台灣電影的觀眾看的，然而這真的是一部和影迷站在一起，為影迷而拍，獻給所有深受台灣電影影響的「我們」的紀錄片嗎？
任何對紀錄片有點認識的人，應該都會發現一件事，《我們的那時此刻》根本稱不上是一部紀錄片。它本來比較接近胡婉玲或陳雅琳製作的那類電視新聞節目，後來為了上映大砍金馬獎歷史脈絡，卻沒能成全集體記憶這條新添加的主線，結果虛晃一招裡外都不是。老實說，這部紀錄片的觀點散亂、各式新聞檔案與影像史料引用失當，以及敘事節奏上的殘破輕率，令我不敢相信這是楊力州拍的。我承認，我從來沒有喜歡過《被遺忘的時光》、《青春啦啦隊》和《拔一條河》，但它們敘事和剪輯至少都有最基本的精緻與成熟度。然而這回《我們的那時此刻》裡桂綸鎂所唸的那些像是從毫無頭緒的文史科系研究生報告中摘錄出來拼湊而成的旁白，卻讓我徹底驚呆了。
無論金馬五一版還是院線上映版，楊力州同樣由「政治」來切入金馬獎。政治這個批判角度，有時可以提升紀錄者的格局，有時也可能成為紀錄者的避風港。楊力州從來沒有足夠的能力（足以和他的野心匹敵的能力）帶領觀眾搭乘時光機，經由金馬獎來切入台灣影史，透過金馬獎評判標準的改變去討論台灣電影位處漫漫華語影史所面臨種種文化、政經、認同上的微妙與尷尬之處，所以他乾脆聲東擊西，放大政治的某些部份，避而不談其他部份，這是一種類似政客在媒體攝影機前作秀的裝模做樣，說穿了正是一種狡詐的閃躲。
《我們的那時此刻》對於戒嚴時期的金馬獎如何受政治干預、台灣新電影在美學之外的時代意義、港片如何盛極而衰、台片如何因紀錄片絕處逢生、台片又如何在《海角七号》之後發展出新的自我認同等影史關鍵時刻的看法與陳述，不是一步一腳印的紮實立論，而是流於一種片面膚淺、不談脈絡因果只給結論的粗暴。在這種粗暴心態之下，桂綸鎂的旁白自始至終帶著中小學教科書式的武斷語氣，除了用字遣詞不夠細緻斟酌，在考證與推論上也不夠嚴謹小心。楊力州一邊經由政治反思來強化電影的批判性格局，一邊借助集體記憶以迎合大眾口味，然而卻因做不好做不滿，最終只能以非黑即白的二元論述便宜了事，結果非但無法為台灣電影半世紀發展開拓出一條帶著「豐富灰階」的思辨之路，自己的行徑反倒和片中所欲批判的對象（指責黨國機器利用電影進行洗腦）半斤八兩。
這是一部沒有準備好的紀錄片，也可以說它從來就不可能被準備好，原本破綻百出的金馬獎主軸隨著院線計劃而更為支離破碎，新添加的集體記憶軸線則受限楊力州個人格局，而沒能將「我們」這個字眼，從歷屆金馬獎得主、台灣重點影人延伸到平凡的影迷身上。
上院線三個字，像是一道魔咒，種種先天不良被放在放大鏡下檢視，缺陷一覽無遺。首先是片中引用的諸多影片素材部份。為了完成這部紀錄片，必須協調多少影片和歌曲版權，然後為了商業放映必須再奮戰過一輪，幾乎成為楊力州推廣《我們的那時此刻》的起手式。現在的問題是，這些來自四面八方的珍貴素材經轉檔剪輯後出現在大銀幕上，它們的質感如何？
再者，就比例原則來說，它們真的有被引用的價值嗎？以上兩個提問，對於楊力州的製作團隊似乎是無關緊要的。台灣電影相關史料與檔案保存不易，能夠想方設法取得版權持有者的授權就該偷笑了，那還管畫質惡不惡劣或素材本身夠不夠資格份量。當那些不堪入目的低像素畫質出現在大銀幕上，因為楊力州已經透過媒體事先打過預防針了，大家都很願意體諒，畢竟這是難得的機會。但我總在想，如果畫質真的惡劣到無以附加，楊力州身為導演不去想解決方式，卻以素材取得不易狂打苦情牌，難道不是本末倒置？
類似的本末倒置，也出現在那些「不存在的受訪者」身上。為什麼不談台語片？為什麼沒有許不了（許不了僅短暫出現在《成功嶺上》的片花中）？為什麼蔡明亮（雖然有引用《青少年哪吒》影像）和楊德昌這麼少（即便想當然爾有引用《光陰的故事》、《恐怖份子》和《牯嶺街殺人事件》影像）？
論及賣座電影，為什麼《七匹狼》的片段如此多，卻沒有《好小子》、《魯冰花》、《異域》和《新烏龍院》？要談集體記憶，這幾部賣座片對於庶民百姓的影響力應該是遠遠超過台灣新電影的不是嗎？我相信，每位觀眾看完《我們的那時此刻》之後，心中都有千千萬萬個為什麼，說不定馬上可以列出一份長長的私人版「該受訪或介紹卻缺席的影人影片名單」，而且那絕對不是用「無法取得授權」、「對方拒絕受訪」為理由就可以三言兩語打發掉的。
楊力州每每在諸多媒體或是映後場合，總是感嘆誰誰誰不願接受訪問或無法取得某某片版權，惋惜這部講台灣影史的紀錄片就此少了這幾塊影史拼圖。令我百思不解的是，如果說許不了、楊德昌不在人間也找不到更合適的替代訪問人選，那蔡明亮就住在台灣，透過金馬獎去邀訪難道他真會拒絕嗎？倘若他婉拒，還有李康生、陳湘琪、廖本榕不是嗎？就算他的班底全數拒訪，難道不該處理他曾因《洞》和《黑眼圈》未受評審重視而兩度退出金馬的憤怒嗎？畢竟這在金馬獎大事記中也算轟轟烈烈了。
再者，紀錄片的表現方式這麼多元，海報、劇照、新聞剪報、其他相關人士訪談、甚至以動畫方式呈現，都是可以思考的替代方案，怎麼會反其道而行，就此把對方從這樣一部講述台灣影史的紀錄片中「除名」，然後找來許多「無足輕重」的橋段去搪塞片長篇幅呢？我不免想入非非，難道楊力州根本是用這些無足輕重的橋段，刻意去掩蓋、去淡化金馬獎的爭議色彩（例如楊德昌的《一一》抵制金馬獎，焦雄屏也曾以《藍色大門》向金馬獎say no，蔡明亮則是兩度退出金馬獎）？
講到無足輕重，是的，我終於要寫到早在楊力州的《拔一條河》就出現過，這回有幸和桂綸鎂一起看電影的宅男影迷，同時也是楊力州工作室的攝影助理姚登元了。《我們的那時此刻》找了三組平凡觀眾來當作影迷代表，其一是對瓊瑤電影耳熟能詳的女工阿姨，其二是永遠憂國憂民的退伍軍人大叔，其三就是這位偷偷仰慕著桂綸鎂的宅男影迷。訪問前兩組影迷，藉以帶出瓊瑤電影和愛國政宣片曾經的影響力，時間在影迷面容身上留下痕跡，然而他們對於曾經深愛的電影的記憶卻未曾依稀，對比滄海桑田的今日環境，楊力州在此完成「那時此刻」這個母題，感懷了電影交錯的人生，以及時間和記憶。
有別於代表上個世代兩組人馬，代表年輕世代的姚登元無論早在片頭即出現回應楊力州問他10月31日是什麼日子，或者片尾再次現身享受桂綸鎂的超級任務驚喜，實在刻意、無厘頭到簡直像是綜藝節目圓夢計劃了（說真的，我相信胡婉玲或陳雅琳製作的電視新聞節目才不會如此自降格局消費「影迷」這兩個字哩）。
《我們的那時此刻》尾聲，是一籮筐知名影人的「謝謝集錦」，我不確定它的靈感是否來自《新天堂樂園》最後的影史接吻片段集錦，偏偏這個集錦毫無《新天堂樂園》的感性動人，反倒把華人社會某種矯揉造作的鄉愿禮節文化放到最大，令這部紀錄片的水準降到了最低，說它在秀下限也不為過。我相信影人受訪時，他們知道自己是應邀錄製金馬五十紀念紀錄片，或許他們也有被明確告知說謝謝的對象是「影迷」。但就算如此，我仍認為真是難為這些大明星大導演了，畢竟他們婉拒也不是，但真說了卻又顯得荒唐可笑。
「那時」在樣本上的選擇性操作，決定了「此刻」的批判力道。總結《我們的那時此刻》，就是楊力州太過貪心，妄想用兩小時去說完台灣電影半世紀，兼講金馬獎，還要順便罵一下劉政鴻，雖說要獻給影迷，但因為找不到合適對象所以只好把自己的助理拖下水「演戲」，結果完成一鍋毫無個性的大雜燴，包含了電視新聞專題、綜藝圓夢節目、超級尋人任務以及名嘴政論節目，每個元素單獨出來都可以自成一個精彩的紀錄片題材，然而全部拼裝起來卻像是一篇不負責任從網路胡亂剪下貼上完成的期中作業。最要命的是，納稅人還為了這樣一部不配被稱之為紀錄片的電影，付出了千萬以上的新台幣。
許多年前，紀錄片界有鑑於紀錄片補助金額寒酸，希望聯署呼籲政府增設旗艦級補助計畫（註），讓有心的紀錄片工作者可以遞案申請。我認同台灣紀錄片的確需要旗艦級補助，畢竟電影不是燃燒熱情就可以完成的事情，太多環節需要經費才能達到一定的精緻度與專業規格。國藝會跟國產電影輔導金對於紀錄片的補助實在太少，可憐的紀錄片導演往往為了國藝會上限五十萬的常態性個人補助爭得你死我活，至於多數地方縣市政府那種十萬、三十萬的補助就更別提了。根據我查到的資料，2013年9月，文化部以限制性招標方式委託製作拍攝金馬獎50週年紀錄片，最後的決標金額是新台幣9,638,800元（標案案號：10209046）；2014年12月，文化部因應《那時．此刻》院線上映計劃，再以限制性招標方式委託辦理紀錄片《那時．此刻》部分使用他人著作擴大取得授權的勞務採購案，最後的決標金額是3,856,000元（標案案號：10312236）新台幣。
假如《我們的那時此刻》是一部好電影，那身為納稅人的我對於國家支付將近新台幣1,350萬元毫無意見，偏偏這部紀錄片觀點混亂、許多環節粗率隨便，文化部這筆錢花得一點也不值得，我真想知道文化部在結案時真有進行嚴密的審查和評鑑嗎？回到旗艦級紀錄片補這個話題，還記得當朋友找我一起連署聲明，我只是很冷淡地回應，好像沒啥必要，反正錢應該是給CNEX或楊力州拿去。沒想到，多年以後還真是一語成讖，《我們的那時此刻》正是由文化部、中信創投與CNEX共同出資，中國信託商業銀行獨家贊助。
註：
在《我們的那時此刻》之前，其他動用「旗艦級資源」委託製作的紀錄片，包括文建會撥款新台幣兩千萬元委託導演謝屏翰走訪五個國家、十七個城市拍攝而成的《築夢者孫逸仙》（2011年），以及胡志強擔任台中市長任內傾全力支持、由李崗監製、許明淳導演的霧峰林家紀錄片《阿罩霧風雲I：抉擇》（2013年）和《阿罩霧風雲II：落子》（2015年），委託名義都是「建國百年」系列活動。至於由「中華文化總會」委託CNEX製作的空軍紀錄片《冲天》（2015年），補助名目則是紀念中華民國對日抗戰勝利七十周年。看來，中央單位願意挹注旗艦級經費與資源的紀錄片，主題攸關歷史且能喚醒「我們」的民族意識，顯然是第一要務。補充說明一下，我認為《阿罩霧風雲》的格局視野和美學水平比其它幾部高出許多。