小津安二郎的創作終於1962年末上映的《秋刀魚之味》，來年在他還曆之日過世起開始了他的神話。於是《秋刀魚之味》理所當然成為小津的遺作，對於小津的兩種支持者（不管是熱愛他戰前作品還是鍾情於他戰後作品）來說，不再有小津作品是無可辯駁的現實。其中甚至存在一種意見：儘管小津看起來像抵達了一個境界，但同時他似乎才剛開始一種確定的美學。因此，如果真只能挑一部小津電影，也許就是這部《秋刀魚之味》，套一句臺灣的小津學者閻嘯平的話：這部片是“在手法上隱繁複於無形”並且“將批判和禪意結合那麼好”的作品。以下的分析，希望能多少讓讀者瞭解為什麼我們對這部片有那麼高的讚譽，甚至遠超過更為人所熟悉的《東京物語》，只是，對《秋刀魚之味》進行拉片分析豈是這區區一萬多字能完成，因而在這裡也只能努力儘量涉及到影片中最關鍵的特質做一種題綱式的解說，實更待有心者進一步親自走入並體會小津的藝術世界。
一、又一則嫁女兒的故事？
特別就是看過幾部小津作品的觀眾經常會抱怨老是搞混小津幾部片的故事，自從《晚春》以來，小津對於把女兒嫁出去的題材樂此不疲，就像印象派畫家對著同樣的物件進行反覆但同中求異的描摹。一眼看到《秋刀魚之味》似乎又是一部嫁女兒的片，更甚者，這回一點都不迂回了，打從影片開場就點出了嫁女兒的主要行動，哪怕平山周平還是被動地在死黨河合的提醒下，才一點一點意識到這件人生大事。有人以為這部片該算是《晚春》的重新詮釋，但實際上不然，光是片中安排女兒路子有了另外的心上人，這就直接修正了《晚春》帶給觀眾的“戀父情結”之曖昧性。四方田犬彥說得在理：“在映象中，小津是生活在想像的人生之中”此話無疑是針對小津終生未娶而與母親相依為命的這件事實，這種觀念與許多研究者相類似；然而這些人似乎忘了，小津並不是沒有其他家人，更甚者，他也不是一個人獨創劇本（就算不提長期合作編劇的夥伴，許多作品如《晚春》和《秋日和》等都還有原著作為改編的依據）。然而就算小津的作品純然地想像，這又何妨？有些觀眾就是要在《東京物語》中看到與自己經驗重疊的實情，比如老母親的驟逝。周防正行強調小津作品中與真實生活情境之間的差異，無疑也只是強化了小津美學對於人性洞見的深刻性而已。不過小津的想像人生終究也因為太過真實而產生了開放性的思考，這種開放性不見得總是走向他所希望的方向，因此，不難理解在《秋日和》中索性將父女改成母女的作法，就是堅決排斥親情以外的情感解讀。倘若認同了小津在形式上的潔癖，我相信，人們應該也很容易理解小津這樣的用心。
再說，儘管雷諾瓦那一句“一個導演一輩子都只拍一部片”的聲明如今被極端作者論調的影迷、評論家緊緊服膺，但誠如安哲羅普洛斯對這句話的駁斥：“如果我一輩子就只拍攝一部片，那麼我們又何必那麼努力？又何必拍片？”事實上，這個駁斥也給我們一點警告：“只拍一部片”是對作者論者理解的編碼進行確認，卻無助於發現一個創作者的進步（倘若有的話）。
總之，《秋刀魚之味》遠非又一部嫁女兒的片，當然，路子的婚姻之路確實是一條主線，但也跟過去的作品相似，婚禮本身是缺席的，當然理由是根本不需要讓觀眾看到。我們若從作者論的角度來看，並且推測了小津預設了觀眾應該熟悉他先前的作品，便能合理推論在小津同題材的作品彼此之間帶有互補性。比方說在《彼岸花》中不顧父親（笠智眾）反對跑去跟男友同居的女兒，過得是什麼生活；而在《秋日和》中本來拒絕相親的女兒又是怎麼樣戀上那位被她拒絕的對象。路子與三浦的結合不見得是好事，小津安排了他們在月臺上有一場短暫的、關於夫妻相處之道的對話，明顯兩人有點頻率不合；反觀河合向平山說媒的對象，不但河合非常自信，連平山也表示很是認同。因而，又何必需要一場婚禮來進行確認呢？
相反地，假如嫁女兒對一個家庭來說，象徵（也實際上代表）了一次堅決的離析，那麼真正令人難耐的是什麼才是應該被表現出來的。我們再想一下一般的情況，比如幾年前一部臺灣小清新《陽陽》開始於一場婚禮，影片開場是一個炫技的一鏡到底，可是卻絲毫沒有為這令女主角淚崩的婚禮增添什麼，更重要的是，淚崩之後呢？婚禮過後呢？一個看似不凡的開場，伴隨著仍是平凡的過場，淡出、黑屏、淡入、隔天。小津的著眼點不同，路子的婚禮，之前比之中重要，而之後又比之前重要。所以，之後呢？在河合家，陪著兩位死黨摻和，抱怨養兒育女的無奈之餘，在這種寂寞的情緒中還能做些什麼？會做些什麼？這才是小津異於常人之處。
且讓我在此重新梳理一下：平山周平有個24歲大的女兒路子，有一個領薪階級、已婚的大兒子幸一還有一個小兒子和夫，他自己則是喪妻、在郊區工廠謀職的中階主管，家裡也請了幫傭，生活算是悠哉悠哉。但好友河合勸說他應該準備讓路子出嫁，同時幫傭又因家中有人過世而無法繼續幫傭，後又看到中學老師因為貪圖方便而耽誤了女兒婚事導致年長的單身女兒看起來非常不盡人情與刻薄，再加上連他自己在軍中的下屬都快當上外公了，他這才警覺到路子的婚事耽誤不得。可是無奈由於他的遲鈍也由於幸一的粗心，路子終究無法如願嫁給她心儀的三浦，最後才勉強答應與河合所說的對象相親，終於出嫁。不管從什麼層面看來，這是影片當然的主軸。但是當我們考慮到片中還佈置了其他的敘事軸，特別是“瓢簞”老師的同學會、（另一位）死黨堀江的續弦話題，以及幸一借錢跟與太太秋子的生活寫照等等，這些我們姑且稱為“副軸”的敘事線中斷甚至取代部分的主軸敘事，我們不免要去思考這些設定的用意。
我們就簡單舉兩條副軸，一條是幸一／秋子這對小夫妻，基本上他們成為路子唯一的參考組，特別是秋子表示路子來向她訴苦說父親屢逼她相親而不勝其擾，她向幸一說“不過……我想我能體會她的心情”，這句感同身受似乎透露幸一他們也是相親結婚。由於這個參照組，才有了路子與三浦在月臺上等車時對於夫妻之道的對話。這種參照就像瓢簞老師給周平的啟示。再如堀江的再婚，雖然像是被當作笑話來串場（尤其一旦談到堀江的再婚，總要與性、與若松老闆娘有聯繫），但實際上，卻潛藏了周平未來生活寫照的一種可能性，或者至少是周平逃遁的一個庇護所。這一點特別能從出版的劇本看出來：堀江的續弦太太在劇本中被標示為28歲，而周平在酒吧看到的那位神似亡妻的女店長則被設定為32歲，但當幸一問到周平這位像媽媽的女子的歲數時，他回答“大概28、29歲吧”，要不是周平對年輕女性無法判斷年紀的話，那麼說出這個估算年紀，無疑像是他心中的潛臺詞，亦即，他期望女店長跟堀江太太一樣年輕，甚至也可以成為自己的續弦。
只不過，周平一方面明白表示感覺堀江找如此年輕的續弦很骯髒（這無疑是《晚春》／《秋日和》的材料），二方面若按影片的組成邏輯來說，小津也暗示了周平與女店長結合的不可能。為了說明這個證據，我們稍稍繞個道。波德威爾（David Bordwell）為他那本論述小津的專書取名為《電影的詩學》，而用“詩電影”來形容小津的影片也是時有所聞。倘若我們先不顧及小津作品在敘事上經常採用的省略與象徵性的話，他在每一個場段的設定上，至少還真有詩作中經常出現的“跨行”處理，也就是前一句詩與下一句詩之間存在著若即若離的關係，有時候甚至可以說是為了形式美感而強迫斷句。小津之前的作品已經多少這麼處理了，但在《秋刀魚之味》可說是最為徹底的一部。我們隨意舉個例子（並且為此我們刻意將分場以打油詩的方式表示），影片第九、十、十一和十二個段落分別可以表示為：
09.送禮金時話世道；巧遇戰友相見歡
10.暢聊戰爭歎今時；店長浴後春滿面
11.迷人店長似亡妻；幸一坦承來借錢
12.幸一喜拿球杆歸；妻子反對鬧彆扭
第九段落後半無疑接續至第十段落的前半；而第十段落後半則又連接到第十一段落的前半，以此類推。但即使段落之間的連續性是明顯的，卻很難說是具有因果關係。比如看到浴後的店長，跟她像亡妻之間有什麼因果關係嗎？究竟是因為她像亡妻所以周平對她很有好感呢？還是一位妙齡女子洗浴後產生的雌激素吸引著他？更甚者，也有可能他一直都是喜愛亡妻那一類型的女性，所以也就自然對長得像亡妻的店長產生好感。當然也有可能是因為她給他帶來好感而直接聯想到確實是同一類型的亡妻。因此，這種情感很難說哪一件事情是前提。但是，兩者間有關係是無庸置疑的。因此，倘若全片都帶有這樣的設定邏輯，那麼當影片來到最後三個段落時，其寓意就不在話下了：
25.好友交換兒女經；感歎終是一場空
26.醉酒獨自會店長；顧客模擬告戰敗
27.唱唱軍歌自消遣；面對空閨暗傷感
於是乎，從第二十五段落延續到第二十六段落前半，就是“一場空”來到“會店長”；更甚者，“會店長”緊接著同一段落中則是“宣告戰敗”。小津已經透過結構安排，宣示了周平續弦無望，這才增加影片最末周平獨自在廚房打理的那份黯然神傷，這一喝水的鏡頭甚至沒有出現在一開始的劇本中（不過與這最後一個鏡頭呼應的路子在廚房裡忙著的鏡頭倒是一開始就寫定的）。
二、沒有場面調度？
不管是主、副軸的互為主體、潛臺詞或者詩意的跨行，小津的影片經常構築在劇作本身的嚴密性。要是按照像法國新浪潮大將如雅克·希維特的論調，他比喻地定義“場面調度”就是喬瑟夫·曼凱維奇（Joseph L. Mankiwicz）沒有而奧圖·普萊明傑（Otto Preminger）所有的東西，美國電影界的天才奧森·威爾斯（Orson Welles）基本上也抱持類似調調，所以談到像威廉·惠勒（William Wyler）或文森·明尼利（Vincente Minnelli）時，威爾斯拒絕將這兩人看做“導演”。簡單來說，一般的概念傾向於認為場面調度就是要儘量使用長鏡頭或者在鏡頭內部盡可能地調度演員──然而擅長使用深焦惠勒不也常有這種調度？事實上，場面調度這個從劇場借來的詞，本來就不適合完全照搬到電影中。對於可以透過鏡頭景框來切離聯外空間的電影來說，更重要的或許還在於“鏡頭調度”。透過長鏡頭進行攝影機的連續運動或者讓演員不中斷地演出與調度，基本上只是鏡頭調度的一種，即內部調度；另一種還得透過鏡頭與鏡頭之間的連接所產生的調度情況，則屬於外部調度。
我們稍早前也試圖舉出《秋刀魚之味》中的一些處理情況，我們當知小至鏡頭與鏡頭，大至段落與段落間，甚至影片與影片之間，小津更多藉助了外部的調度方式。對小津來說，不是只有接合的不同抉擇可供他創造意義，人們一般同意小津擅長處理“有”與“無”之間的關係，就像“不在”的婚禮以及“在”的婚禮過後。這屬於結構上的空缺而引發的頓悟要求。然而就算在一個鏡頭內部的調度上，即使小津採取了全然靜態──畢竟他從《浮草》之後就再也沒有任何移動／運動的鏡頭，而這最後的運動甚至還是一個“非自主性”的運動：擺在行進的船的甲板上──並不表示小津就不能拿“取景”來玩。
在《秋刀魚之味》有一個耐人尋味的鏡頭，實在因為全片再也沒有這類設計，才讓它更加獨特，也因此讀者應該不陌生，甚至可能已經在別處讀到關於它的一些分析。為了更具體說明小津的“在與不在”美學，我們仍得不厭其煩地再拿出來談。這是路子替幸一送來父親要借給他買冰箱的錢，這時候剛好三浦拿著之前已經被秋子回絕的二手名牌高爾夫球杆來兜售，在客人三浦來到之後，女子們都退到“裡屋”，但就在四個人坐定之後，我們驚訝地發現，路子幾乎整個人都被切出了景框之外（圖01）。
這個鏡頭幾乎是在全片的最中間（影片片長112分鐘，它在51分鐘處），小津卻已經通過這個鏡頭來宣告作為主軸的路子婚姻，絕對無法如她所願。如果是第一次接觸這部片的觀眾，必然還不曉得路子其實是暗戀三浦的，但即使如此，光從這個鏡頭，不免還是會讓觀眾感到不順眼，這層考量是要跳出影片之外：扮演路子的岩下志麻可是當紅的玉女明星，儘管全片只有這麼一刻是在她出場的戲裡頭，刻意將她排除在景框之外；但卻又沒有讓觀眾完全看不到她，畢竟她的大腿和手的局部還在鏡頭內。從被保留在鏡頭中的份量來看，她像是“不在場”的在場，亦即她人在現場，可是卻無法視見；但從另一方面來說，她也像是“在場”的不在場，即理應被排除的她，卻顯示了自己的存在。
然而不管是不在場的在場還是在場的不在場，都同樣向觀眾提出了問題：為何路子不能與大家一樣都被納入景框中呢？甚至以秋子所在的位置來看，她的後方還有空間，亦即，攝影機完全可以再向右擺一點，路子起碼就能有半個身體進到景框之中了。然而小津斷然地排除了路子與三浦在這個空間中的共用性：這是幸一與秋子的家，象徵了“家”這個概念，特別是透過幸一所在的這個小單位公寓，可以說這種小家庭已經逐漸成為普遍的家庭樣貌。因而這個空間當然也是一個私人的家庭空間，但對於最終無法結合的三浦與路子來說，一個“家”是容不下這兩人的。而小津的巧思在於影片內路子的膝蓋象徵了一種不可能的共存，這種象徵卻要落在岩下志麻的膝蓋這個概念上給觀眾帶來的失落，才進一步累積到影片後段三浦表示已有對象的無奈而宣告路子想像的婚姻之破滅，帶給觀眾更強大的落寞感。
這難道不能看成小津的場面調度嗎？尤其他對於路子／岩下志麻之膝的曖昧性呈現，是有自覺地要引導進觀眾的感情中。更確切地說，小津是透過挑戰觀眾的期待來引發觀眾的感情。事實上我們要思考的是，究竟場面調度的用意在哪裡，它不僅只是落實做為藍圖的劇本，這只是一種對文字的圖解，當然小津劇本算起來已經相對嚴密，成片也跟劇本相去不遠，但這只是將對白、主要行動陳列出來罷了。劇本中並無法寫明路子在這景框中的情況來增添這份不痛快的感覺。就像秋子讓步，主動付（分期）款讓幸一能擁有球杆的原因之一，當然是因為能分期付款而多留的錢她也想買個白色包包，這個白色包包的在與不在，也沒能在劇本中寫定；但它出現的時機卻豐厚了秋子這個角色。
當我們隨後再看到幸一家時，剛下班回來的秋子手上提的是一個咖啡色的包，這個包在這場戲中不斷被鏡頭帶到──秋子甚至有一個明顯的放包包動作──讓人無法忽視；屋內多了一台冰箱倒也讓觀眾看到了。這難道不是小津要觀眾注意的地方嗎？為何？因為秋子說了要買白色包作為交換，才讓幸一買球杆；但如今她卻沒有拎白色包？那麼豈是她為顧及家中經濟情況，最終還是選擇不買呢？不過直到路子出嫁當天，我們才看到秋子手上確實拎了一個白色小包，觀眾才恍然大悟：“看來真的是很貴的包，所以只有在特殊場合才願意拿出來使用”。雖然秋子買包跟幸一打高爾夫球都算是某種程度上的奢侈，但幸一只能在練習場過乾癮，而秋子也只有偶爾拿出高貴包包使用，也算是在允許的範圍內提高生活品質。這就像幸一公寓一到假日的欣欣向榮：有全家出遊的，也有彈琴練聲樂的。
三、“在形式上與態度上是部年輕人的作品”
小標題的這句話出自波德威爾，是他解說《秋刀魚之味》的最後一句話，這倒不是一句危言聳聽的話。當我們想到在秋子與三浦針對球杆討價還價的戲，其場面調度的核心卻是衝著路子無法與三浦結合這樣的概念時，難道不會感覺到小津的玩興嗎？買賣球杆可以反悔，也可以分期付款，但是路子的婚事當然不可能這樣反悔。因此當幸一問到三浦的心意時，三浦還抗議說曾經向幸一提親，是幸一的回答以及路子的態度讓他氣餒，除了說聲“可惜了”，也無濟於事了。
事實上，按我們前面提出的例子來看，小津的場面調度顯然是透過鏡頭內、鏡頭間、段落間乃至整體結構上的有與無之辯證而逐步堆砌出一種氛圍。但除了背負情節功能之外，小津還會安排鏡頭連接的趣味性。同樣舉一個非常明顯的例子，那就是幸一與三浦用餐這場戲的開頭，在顯示炸豬排屋所在的街景之後，共花了五個鏡頭才來到幸一－三浦的餐桌上（圖02～06）。
這五個鏡頭的序列主要玩的是酒瓶與醋瓶的“位移”遊戲。圖02看到酒瓶，左上角的海報中以及右下角的酒籃中，到圖03時在走廊上有三樽酒瓶。從圖02到圖03彷佛再現了不久前在幸一家的情況：圖02“兩種酒瓶”像是三浦與秋子之間的博奕，圖03中的三支酒瓶像是把路子排除的構圖。而圖04，一支穩定且工整的醋瓶大落落地放在桌上，一如談到球杆的時候，路子露臉時總是被孤立在群體之外。再來就是圖05中，右邊失焦的醋瓶不更讓人想到只露出膝蓋的路子？深處的幸一、（背對醋瓶的）三浦以及桌上的酒瓶，重新構成沒有路子的幸一起居室構圖。最後，來到圖06夾在三浦與酒瓶之間的醋瓶仍然是失焦的。我們大可不讀解酒瓶與醋瓶的意指，畢竟將女性給物體化比喻是不禮貌的，但小津電影中確實經常有類似的人－物等同化的傾向，比如四方田犬彥在〈不在的映象〉中舉的幾例（像《風中的母雞》滾下來的田中絹代對應上落下來的氣球與空罐），又或者像是《浮草》開場酒瓶與燈塔的造型對應上片中父親與私生子之間的關係，我們姑且將這種習慣看做是小津的“物哀”系統吧。總之，就算不談意指，我們仍舊看到這幾個連接鏡頭中，對於拍攝物體的玩心，位移的酒瓶、醋瓶彷佛有生命般移動。但如果這場“空景戲”無法對應任何具體意義，不正好更切實地證實小津的玩興嗎？
然而位移的物體並不總是只關乎有趣。有些物體的移動還帶有更深的韻義，比方說路子出嫁當天，在她離開房間之後，攝影機流連忘返，停在她房間對著穿衣鏡拍了兩個空鏡頭（圖07），當晚，在幸一一家人離開後，周平獨自走向廚房時，他停在通往二樓（路子房間）的樓梯口望著，攝影機代替了周平的視線來到二樓的空閨，幾乎同樣的拍攝角度，又出現了一次穿衣鏡的空鏡頭（圖08），我們會注意到那張位移的椅子。早上它在穿衣鏡的後方，是為了讓出一個舞臺給路子向父親下跪；然而當晚，椅子回到穿衣鏡前方，是準備被使用的狀態，但卻已經無人會再使用它，於是像是為“空缺”讓出了一個舞臺，使得孤寂得以進駐。
與這梳妝椅相近的，還有路子的檯燈。就在她被告知心上人三浦已有婚約的當晚，故做鎮定的她其實回到了二樓的房間哭泣，幽暗的房間內只有她桌前的檯燈（圖09），緊接著她的婚事就到了，在周平將她領出去後，停留的攝影機拍下她離去後的空間（圖10），這時候，原本在桌上的檯燈已經被擺放到（左上角）衣櫃上面，顯示它已經是一個不再被使用的物品。在圖09中被使用的檯燈直接與路子的情感有了聯繫，但在圖10中它彷佛被棄置在不會有人再使用的位置，一如隨著路子出嫁，也就不再有人過問她的情感一般。可以說“閒置”就是一個不在的人最極端的表現方式，這個房間主人的離去，是透過物的新秩序，甚至可以說是一種質變後的秩序（檯燈暫且不再有檯燈的功用）來達成。人物從這個空間中消失，也就連帶使得這個空間也質變：女兒房變成客房。這種淡淡的悲傷僅僅用這個稍微拉長的凝視鏡頭來完成。但是實際上更在於配合劇作的呈現才得以有這樣的效果，簡單來說，觀眾先看到了嫁女兒風波的過程，這樣的鏡頭才足以喚起觀眾的“物哀”心理。
這些既具匠心卻又充滿觀影挑戰的設計，觀眾一個不留意也就忽略了，就像是小津在跟觀眾玩遊戲般。甚至再淺白的象徵，也有可能為人忽視。比如在“脫力士”酒吧，有兩次結束的空鏡頭都落在了天花板。第一次是周平戰友阪本帶他去的那晚，這場戲結束在阪本隨著軍歌“起舞”──示範巡視與通報的行進，最後一個鏡頭是攝影機對著被門外招牌照得通紅閃爍的天花板（圖11），紅色閃燈彷佛在軍歌樂音中，有如防空警報。事實上周平已經從老師瓢簞的例子感受到了警惕，這回還因為昔日軍中屬下（從劇本顯示的年齡來看，他要比周平小了九歲）現在不但兩個女兒中已經有一個嫁了出去，甚至都已經準備要當外公了，“不能再糊裡糊塗了”，這是阪本的感歎。與阪本的重逢無疑也給了周平一些啟示，所以透過這間被周平稱為“特別的家”的酒吧作為基地，像是正式拿嫁女兒這件事宣戰。但在路子婚禮當晚他“回到”脫力士買醉時，攝影機再拍到的天花板，已經沒有紅色閃光，剩下微弱的煙在飄散（圖12），就像被擊沉的戰艦發出的煙硝。
據說《電影手冊》的影評名人尚·杜學（Jean Douchet，以玄學討論希區柯克出了名）在課堂上推崇溝口健二而貶抑小津，理由在於溝口作品中經常處理的結構性呼應；但像天花板這類例子在小津作品中比比皆是，他卻視而不見？那麼又有多少觀眾留意到這些細節與用心呢？（美國標準公司2008年那版DVD中甚至還丟失了第一次在脫力士的收場幾個鏡頭，其中便包括了圖11。）
四、在去往酒吧的路上……
儘管我們前面談過結構性重複、位移的物體、構圖上的缺位，甚至段落間的跨行聯繫，這些元素綜合起來，可以看到小津一項核心的創作系統：序列。就像現代音樂的序列主義流派一樣，小津在構成序列的前提，是相當依賴清楚的“參數”。小津的參數可能表現為情節組織的一些元素，也可能純粹就是影像上的呈現，比如空景。當我們檢視這些參數的總體表現，包括如何出現、在哪出現、又有怎樣的變化，往往能推導出隱含的意義。
既然影片以將路子嫁出去為主要行動，我們當可從這條主線中去提取參數：適婚的女性們。為此我們還可以製作一張樹狀圖（圖13，儘管是“倒”的樹狀）。在這個樹狀圖主要以二分法的方式往下延伸，第一組參數是出嫁與否，出嫁女性下又可分生孩子與未生孩子，諸如此類的分組，得出這張圖表。有必要說明一下被列出來的人物：除了幸一的太太秋子、阪本的女兒、周平的秘書佐佐木、周平那位要出嫁的下屬田口、瓢簞老師的女兒伴子、女主角路子之外，還有堀江的年輕續弦珠子和脫力士老闆娘“馨”（她的名字在影片中始終沒有被提到，馨是她在劇本中的名字）。最後珠子與馨基本上仍無法排進這個樹狀圖，那是因為小津為這兩人保留了許多可能性：雖然堀江年事已大，但卻無法說明他與珠子不可能有小孩，但也可能沒有；至於馨，在片中沒有結婚的跡象，難保成為主顧的周平最終不會跟她有結果。
有趣的是，就算撇開兩位無法安插的女性，在按合理的二分法畫出的樹狀圖中確有兩個空項：一個是未婚女性中即將出嫁的是自由戀愛者，當然像田口的情況並沒有說明究竟是否戀愛結婚，但總之在未決定的人物中確實缺乏了這一塊。有沒有可能未婚的戀愛者這個空缺等著馨來進駐？另一個空項則是結婚女性項下居然沒有任何已有生育者，難道真如四方田犬彥所述“誕生以及類似於此的禮儀行為伴隨著某種深深的厭惡感遭到排斥”？但我們卻會發現由路子的婚姻歷程以及周平逐漸意識到嫁女兒的急迫性來看，最終路子似乎“將就”了婚姻大事的對象，一如三浦將就另外與女同事約定，秋子將就與自己並不滿意的丈夫（幸一）生活，周平對阪本所抱怨的日本戰敗慘況將就地接受……然而這些生活現況卻引向一種彷如禪宗所談的“如如”──事物呈現如其所是，進而角色、景物、靜物也都如序歸位，於是有德勒茲（Gilles Deleuze）以《秋日和》為例形容小津影像的時間觀為“生有其時，死有其時，母有其時，女有其時”，這才走向一種“生生的迴圈”中。誕生於是對於小津來說看來並非被“排斥”，而是存在的一個必然與前提，所以甚至不需要特別被提出來，否則就是以一種戲謔的方式轉述，像秋子對於鄰居要將新生兒取名為“幸一”感到不以為然：“叫幸一的，你一個就夠多了”。
不過小津在形式上倒沒有簡單順從於事物的狀態，而是製造事物狀態的意涵。而這一部分往往是人們似乎有觀察到卻又鮮少認真談論的面向，以致於人們將侯孝賢的靜觀影像當作小津神髓（而他自己也這麼覺得是這一點常被拿來跟小津相提並論）而阿巴斯（Abbas Kiarostami）以為極端的靜觀影像就是對小津的詮釋〔如他拍攝《五》（Five）說是向小津致敬〕，但是小津的空鏡頭（及其佈局的序列方式）向來是暗藏不可明說卻可推敲的意韻。我們不妨來看看點出被周平稱為“特別的家”的脫力士酒吧這個地點的空鏡頭序列組合方式，這個空間在影片中出現過三次：第一次是阪本帶周平去（圖14～17），第二次是周平跟幸一商討路子婚事（圖18），第三次則是路子出嫁當晚周平一個人來買醉（圖19～21）。
圖14～17顯示了四個影像參數，儘管圖16和圖17幾乎一模一樣，但前三個是脫力士空間前引的三個空鏡頭，圖17則是結束時、相當於“句號”的收尾鏡頭。小津在前導鏡頭同樣玩興很重地誤導觀眾：我們以為舞臺要發生在“心”酒吧（劇本上也確實這麼寫），但其實是來到對面的“脫力士”，這種惡作劇在這部片的第二個段落已經讓觀眾上一次當了：三盞棒球場的照明燈無疑會讓觀眾以為鏡頭隨著河合來到球場，豈料緊接著居然是“若松”居酒屋的內景，食客正在看球賽的轉播。這四個鏡頭並沒有真的去對應什麼具體的意義，但根據小津安排的方式，卻引人遐想翩翩：第二次與第三次來脫力士的所有前導或收尾空景才組合成完整的參數，這是為何？第二次是周平與幸一一道來的，前引鏡頭只有一個（圖18），缺少了最前面的兩個空景，也沒有收尾空景。我們先說沒有收尾空景，是因為周平交代了幸一一個急迫的任務：去探問他同事兼好友三浦的心意，所以影片中出現了九場飯局，當中有兩組飯局段落是緊連的，其中一次就是周平與幸一在脫力士商討對策後，緊接著來到炸豬排屋由幸一向三浦說媒，這當然是因為時間緊迫了，幸一畢竟是背負了緊急的任務。所以大概可以說第二回在脫力士洽談的事情並沒有得到解答，因此也不會有所謂的“句號”。但更重要的是，當與第三次脫力士戲的空鏡序列合併來看，圖18的提前使得第三次的序列產生了一個“空缺”，即應該接在圖20之後的空鏡頭。不僅如此，圖20與圖15的差別在於圖20中有拍出周平踏著蹣跚的腳步走進脫力士的動作，當然就無需再有類似圖16的空鏡頭點明地點。然而重要的還是在第三次前導空景序列中出現的空缺，在第一次去過脫力士後，周平向孩子們表示這是一個“特別的家”，對周平來說，家的完整性在他遇見了一個神似亡妻的女性，才在抽象意義上填滿了家的缺失；但是第二次來到脫力士，幸一卻表示女店長並不像母親，即輾轉地否定了“代母親”的存在，當然這個否定也就無法構成周平眼中完整的家。但是卻因此反過來製造了另一種私密化的家：所以當老闆娘當著幸一的面問周平“要不要放上次那個？”（指軍歌）幸一不解問道“哪個？”周平笑而不答，似乎為了保有一種與女老闆擁有個共同秘密般的姿態，由此來加強屬於周平自己的情意世界。事實上，當幸一在聽到周平的描述後，表示“我想去看看”，周平馬上回應“也許沒那麼像”，就像深怕自己那一塊私密的領域被侵犯。所以他一方面批評堀江續弦的“骯髒”，一方面當大家聊到“孤寂”這個話題時，周平卻反常地早退（觀眾無論如何都不可能忘了周平是多麼喜歡與享受與死黨的聚會），自己跑來脫力士獨享女店長為他勾起的記憶影像。因此，也只有當他是“獨自前來”脫力士，觀眾才看得到他走進酒吧的動作。甚至，我們是第一次看到周平喝醉，彷佛真是為了逃避那份女兒出嫁初夜的苦楚而躲進爛醉的麻痹中。
光是去往酒吧的路上都能有這麼多花樣，更別說片中每一次變換“舞臺”時，都做了不同考量的變化方式，特別像是平山家的玄關－走道－起居室的重複與變奏。在此也就不再贅述。
五、“愛電影的人終會抵達小津視界”
標題這句話是羅傑·伊伯特（Roger Ebert）在他影評集《偉大的電影》序言中最後的結論，這句話的含意很可能指向電影創作者或者電影欣賞者逐漸傾向一種安靜的狀態－－假如他這句話確實經過深思的話。對創作者來說是在一種圓融、純熟的狀態下對於自己偏愛的議題進入到從心所欲的狀態；對於欣賞者來說，則是越懂得咀嚼電影這項親密的藝術媒材而達到鑒賞、移情、評論、內化的平衡狀態；自然對於觀者來說，其中也存在與創作者之間那隱含婉約的默契。
在小津本尊來說，儘管他曾在訪談中明白拒絕對他作品進行“禪”的詮釋，但是他作品中卻無疑仍貼近了禪意的美學特徵。比如，一種“靜觀”的美學：所以他影片形式日趨安靜、穩定。一種“不落判斷”的人生觀：所以針對是否嫁女兒這件事圍繞的各種徵兆，觀眾很難說究竟誰的作法是對或錯，瓢簞老師雖後悔了耽誤女兒婚期，但在與伴子接觸過後，河合也表示她嫁不出去自己也有一定的原因；還有路子的婚姻問題，她自己面對三浦的羞怯以及對於婚事不表態的曖昧，也是耽誤了兄長幫忙推動的主因；至於堀江的續弦真有那麼大的道德詬病嗎？周平在遇到脫力士女店長之後，態度也變得相當不明朗。這些問題回應到影片中一大批判：阪本抱怨如果日本沒有戰敗，美國人就得過上日本人的生活方式，而不是現在可口可樂充斥各個家庭；但對於周平來說，這種假設性問題又有何探問的必要？西化的生活也沒有什麼不好，畢竟早就是一種生活常規，一種“如如”。於是想到那些假設的但卻無法想像的場景，他才苦笑回應“戰敗了，不是反而更好嗎？”這是一種時代的氛圍，處於反安保條款方興未艾的激情，小津吐露出一種其實也普遍存在小老百姓生活中的觀感：生活要繼續。
此所以雖名為《秋刀魚之味》，影片中卻沒有秋刀魚，因為秋刀魚的味道無需多作解說，那份苦澀中的甜味人人皆知。就像在《早安》中小孩抱怨“今天又是秋刀魚跟排骨湯”（想必排骨湯裡頭只有湯沒有排骨吧？）秋刀魚像是平民食物，又何必多做解釋？因此，我們也會發現，片中大多數的對話，都取消了主語，彷佛就像是“你懂我在說什麼”的姿態。這也是為什麼這部片更極端地呈現多場飯局，特別是這麼多次的聚餐，卻有兩個始終沒能吃上飯的人：路子與三浦。這也是為何周平以脫力士酒吧作為基地向安逸的生活進行宣戰。正所謂“理事無礙，則事事無礙”，餐桌上談家務事就像處理國家大事，通一事則像是通全部事。這種生活的況味是人盡皆知的，因此才不需要多做解釋。生活正是如此，因此也無需強求已然發生而不可能改變的現況。這仍是一種禪的精神：活在當下，認真當下；所以秘書佐佐木專注在當下的擦杯子動作，哪怕身為未婚熟女，她恨不得立即離開周平的辦公室以回避結婚話題。一種默契油然而生，這也是小津晚年可以被允許有的姿態：觀眾該熟悉小津的作品，一切都是理所當然。然而儘管小津似乎打開了他人生的新頁卻來不及接續，而人們出於誤解或者輕率，儘管做了再多的解釋與說明，最終除了為小津攬了“形式主義”的共識之外，無助於提升他美學的境界。說穿了，只是觀眾仍舊不具備穿透小津作品的智慧。眼前這篇分析，也只是一種徒勞的、費勁的解析嘗試（假如不能讓讀者、觀眾改變偏見或者促使對小津理解與重掘的衝動），充其量不過是在繪築小津美學圖像的一小塊局部，而“抵達小津視界”終究只能是一種隱喻罷了。
（原載《看電影》，小津紀念號）
頁末剛好是12/12，小津生日哈！