原文出處 肥內 at work
最初對小津安二郎「晚期風格」的印象基本上都是從他的彩色片開始。這不難理解，這位在有聲電影開始了很久才拍聲片的導演，也在彩色片大行其道一段時間後才拍彩色片，自然也是合情合理的。我們姑且說他沉得住氣，對於新材料總是先靜觀其變。不過，在他發現這個材料可以越來越得新順手之後，他也必然是不顧一切地投入。所以跟溝口健二或黑澤明不一樣，小津拍了彩色片之後就沒（想）再回頭拍黑白片了，推想是彩色讓他的「寫實主義」得到更進一步的完善。但與此同時，他堅決不用的寬銀幕則始終還是被排拒在他的藝術世界之外的。關於小津對寬銀幕的評論，有直接的，也有間接的軼聞，在一本關於小津的日本漫畫（經過小津家屬監修過的）有載，一次國際電影節的場合，小津有機會碰到他的偶像威廉・惠勒（William Wyler）——他以《小狐狸》（The Little Foxes）深深震懾了小津——惠勒宣布將要嘗試寬銀幕規格，於是小津向他請教寬銀幕是不是有不同的美學見解，還是因為片廠的壓力使然，但小津得到的答案是失望的，因為惠勒不但要拍1.85:1的規格，之後還要拍2.35:1的銀幕，聲稱「一切都是時代之流」。
總之，先不論惠勒的回應如何讓小津氣餒，我們光想，銀幕再寬其實都無法真正取代（或象徵）人的視野，所以根本無須透過這種方式來捕捉寫實性——假如這一點是小津電影的一個追求的話（我們當然存疑）。總之，小津最後六部片都是彩色片，且先不說他在色彩運用上是否有過人之處，但他就像是一切材料都就緒的藝術家，非常自在地揮灑著畫筆，最後的六部片，每部都像個小宇宙，正如人們對貝多芬最後幾首弦樂四重奏的評價。無論如何，我們稍稍往前退一點，為了要界定小津的晚期風格，可能還是得先回到前一部黑白片，《東京暮色》。
彩色的小津重拍黑白的小津
有些分類基本上籠統地將《晚春》（1949）以後的作品都歸類為小津的晚期風格，但這也是存疑的，因為此後還有一些比較含糊的作品，像1950年的《宗方姊妹》或1956年的《早春》都算是小津在題材習慣上的例外。甚至《東京物語》也因為內容的差異，與其他影片顯得格格不入。總之，幾乎是從《東京暮色》開始底定了一些小津晚期風格的呈現，其中一方面是更專注在「嫁女兒」這樣的主要行動，二方面則是在「副軸敘事」上有更精闢的處理。不過，這其中也有例外。我們先談例外。
在（無意間）第一次接觸彩色的《彼岸花》（1958）之後，小津便開始了連續三部「重拍」作品：《早安》（1959）看起來與1932年的《我出生了，但…》如出一轍；而同一年稍晚，《浮草》自然直接聯繫上1934年的《浮草物語》；到了《秋日和》（1960）則似乎重新演繹了《晚春》的故事——雖說兩者根據的原作完全不相同！
由此看來，可以說1961年的《小早川家之秋》才是繼《彼岸花》以後第一部更有「原創性」的作品，也確實，這部片在敘事上的處理，在小津作品中可說是很「新」的：影片從一個非常悠哉的調性開始，觀眾根本料不到影片後半居然是如此陰沉與低調。這難道跟他不是與原來片廠合作有關？無論如何，1962年最後一部作品又回到慣常題材，甚至是顏色，《秋刀魚之味》整體的影調又偏回之前那幾部片的黃了。
《彼岸花》與小津對紅色的鍾愛
我們會發現有趣的地方在於《彼岸花》在用色上相對大膽，比如有馬稻子和山本富士子那鮮豔又豐潤的紅唇。人們老說小津深愛紅色，只憑他六部彩色片就能下這樣的斷語，很明顯正是因為小津對紅色確實是沒有絲毫掩飾，大搖大擺地在畫面中各個可以讓他偷偷安排紅色的地方，他都會不遺餘力地填滿。光從《彼岸花》的片頭就能看到，當小津標籤式的布紋染上一抹淺咖啡色，已經夠教人興奮了，接著是紅色的字在黑色與白色字之間跳躍，快活極了。是的，若我們按嚴格的色彩定義來說，黑和白不能算「顏色」——再說，黑白片裡頭也充滿了黑和白——的話，那麼也就只有一個顏色在玩耍了，當然就是紅色。
影片名稱的「彼岸花」主要是指季節交替時開的花，影片開場的火車站，這裡正在上演一幕幕因為出嫁而遠行的女兒及送行的親人，雖說是好日子，有不少對佳偶都選了這天辦婚宴，但是又剛好碰上強風特報，一位清潔工說了句諺語：四月的雨帶來五月的花。柱子上的強風特報，很自然地，又是黑、白與紅的搭配。場景也順勢來到了一場婚宴上，佐分利信飾演的平山涉參加好朋友河合女兒的婚禮，在婚禮上強調很贊成年輕人自由戀愛的婚姻，並且拿自己無趣的相親婚姻來做對比。不過呢，隨著影片的發展，會看到其實平山對自己的女兒（即有馬稻子飾演的節子）有諸多干涉——所以才要取名為「涉」——，卻對其他人都抱持著開放的觀念。因此，平山這種兩極化的態度確實為女兒的婚事帶來不小的風暴。他本人最後的鬆口，還是經過多方的「提醒」才醒悟，比如說看到好友三上周吉的女兒為了反抗家裡安排的婚事，索性離家與男友同居，或者像山本富士子飾演的佐佐木幸子向他演了一齣苦情的逼婚記，才騙到了他對自由戀愛表示認同的供詞。
這種經由圍繞主人公身邊種種類似情景而勾起自己對事件本身的警覺心，在《秋刀魚之味》裡頭可謂做到了極致，《彼岸花》大抵可以說是一次預演，承繼了前一部《東京暮色》的副軸敘事，也開啟了往後幾部作品在風格呈現上的某種「定型」。因此，若說其實小津的晚期風格應該從《東京暮色》起算，但卻更常被人以《彼岸花》作為濫觴，那主要就是因為調性上的相近讓最後的六部片有更緊密的結合，這種調性偏向了更為苦樂參半的呈現。所以在平山將女兒嫁去遠方，彷彿生離死別，再回想片頭火車站送行的情景，似乎即使是喜事都很難讓人開心起來。不過正當這麼想的時候，平山又因為眾人的慫恿，最後搭上了開往廣島的列車，準備前去拜訪女兒跟女婿，以彌補婚禮上悶悶不樂給大家帶來的陰影。
不過，就算小津再怎麼喜歡紅色，他可能自己也清楚《彼岸花》的顏色處理可能走得太遠，但同時，他又發現彩色確實充實了，或者說完善了他所欲追求的影像美學之境界，如此才能說明為何他急著在接下來的三部片，都戮力於重拍舊作。其實，小津作品中題材的相近，甚至可以說就算不以「重拍」之名來看，都有同樣雷同的情節，就像，究竟該說《秋日和》還是《秋刀魚之味》是《晚春》的重拍呢？光這個問題就有許多不同意見，且似乎都站得住腳。但無論如何，接著的三部片確實在外觀上太像舊作，再加上小津剛得到的色彩利器，種種跡象只能說小津若不是「重拍」的這種動機，那也太傷觀眾的感情了。但恰恰是這幾次的重拍活動，讓我們可以更進一步檢視一些既有論述的真切性，比如說，在《電影的理論與實踐》中多處以小津影片作為例子——甚至可說是「典範」——的諾埃爾・伯奇（Noël Burch）就強調說小津晚期作品過於僵化；日本電影史學家，也是《小津安二郎的藝術》作者佐藤忠男則認為小津晚期逃到一個至福的影像中，迴避了沸沸揚揚的社會議題，完全是在展現一種中產階級式的悠哉。也許我們正好可以透過這幾部片的回顧，來檢討這些評論的合理性。
迴避現實的小津？
先說佐藤的意見好了，除了《彼岸花》之外，《小早川家之秋》裡頭司葉子飾演的小早川紀子最終也決定要嫁給才剛被公司派往偏遠地區當主管的同事，那麼與像《東京物語》這樣的影片相比，《彼岸花》的節子或小早川紀子的決定，基本上是送年輕人往偏遠的地方去，而不是一窩蜂往首都來求發展，這就已經很能說明問題了：時代的改變，甚至可以說大城市的快去膨脹已經造成生存空間的限縮，大城市已經不是發展事業的首要考量了。又或者像《秋刀魚之味》裡頭，退役的艦長平山周平被闊別了十幾年的軍中部屬坂本問到說「如果日本戰勝了會怎麼樣？」坂本接著想像：美國人挽起頭髮，嚼口香糖彈著三弦琴，平山的回應則是：「戰敗了，不是反而好嗎？」當其時反美的聲浪還是此起彼落，但日本戰後這種親美與反美，或者甚至兩者兼有之的情緒是深植於人民的情感中，如此形成的氛圍根本來說也不是那麼容易二分法來切割。像這類橋段當然也反映了社會問題，像坂本這樣的人物，以及他深陷於過去戰爭時的那種尊嚴與刺激感，大概也是當時社會中為數不少的人所經歷的同樣狀況吧？甚至是說小津戰後的作品中，大多數的片都有主要人物是失去配偶的，這當然讓人聯想到戰爭的影響，另一方面，這些喪偶的家庭自然就要面對相對為難的處境，「嫁女兒」這種可以造成一個家瓦解的情節也才會理所當然變成小津最終尋覓的核心：女代母職這樣堅實的家庭中心一旦失去了，那種危機感才更能讓觀眾都普遍共鳴。這也是為何即使題材重複，小津的影片總是賣座的——無怪乎他會批評大島渚這些年輕導演，說是年輕人拍的個人電影都不賣錢，最終還不是要他們這些老頭子幫公司賺錢。
即使不拍嫁女兒的《早安》也是在戲謔中轉述了讓人開心不起來的社會問題：經濟不景氣下的幾種夾縫求生，如在家接案子做翻譯的福井、面臨退休後二度就業的宮澤、惱人的強迫推銷員……但這些問題卻在孩子間玩放屁的遊戲中，像是被順便提起似的輕描淡寫帶過；而兩個嘔氣的孩子甚至還透過無言來抗議日常中充滿表面文章的招呼與寒暄，在一定程度上也暗指了和諧社會表與理的辯證——且幾乎無一例外，這也是為什麼小津選擇了一個小社區為舞台，並且刻意取消個體生活空間的個別差異，因此開場不久先讓一個角色在「進屋」這個動作上就切割成兩個跨軸鏡頭，以致於混淆了觀眾的方向感，更別說這社區中沒有一處居住空間是被完整揭示，或讓觀眾看到某一角色走進某一房子的完整歷程，加上緊鄰的房舍，在門窗的開與關所造成的穿越空間，於是每個特定空間都像任意空間，反之亦然，最終造成的結果就是安排了一次回錯家的尷尬場面。
這就不是單純的「重拍」了。《早安》基本上只保留了《我出生了，但……》的小孩無言抗議這一主要行動，但當年是面對階級觀念的批判，而今是針對貧窮社交進行描寫，雖說結局同樣是「接受現況」可是其接受的本質已經完全不同。
不過，與《彼岸花》那為了反映平山的極端性情，也可能因為第一次拍攝彩色而採取的「表現式」色彩，《早安》算是相對將顏色拉平，彷彿在孩童的世界裡，這些人工化的建設都是無關緊要的。當然也可以看成是小津在熟悉它之後，便將它納入某種零度風格之中，成為一種前提而不是條件。不過緊接著的《浮草》比較特別，這部主要為了兌現曾經給過溝口健二的承諾而履行的作品，影片的故事背景以及主創人員基本上都不是原來所熟悉的，因此呈現出來的樣貌也最特出——它甚至可以說是晚期六部作品中在敘事上最平鋪直敘的一部，但即使如此，與所依賴的舊版《浮草物語》相比，小津仍將一些配角人物的敘事軸給增肥，目的同樣是在「地方包圍中央」似的，透過迂迴的方式側寫主軸的多面向可能性。
《秋日和》──小津晚期的極致
《秋日和》的出現基本上算是正式表明了《晚春》中發展出來的「嫁女系」之重要性，也顯示小津對材料——無聲到有聲、黑白到彩色——的興趣轉向主題的熱中，也是在這種路徑下，看到最後三部作品的極致結晶。
雖說《秋日和》只被小津自評為差強人意，但他的驕傲還是看得出來的，特別是在片頭工作人員名單中索性取消了角色名，可以看出小津對自己一系列作品的自信：作品之間存在著互相依存的內在關連——而他預設觀眾必然有這種心照不宣的共鳴。於是，「演員即角色」這種約定俗成，也就成為觀眾與作品之間的默契。比如，像笠智眾不必然都要成為主角，但是一旦有他被安排出場的時候，他的演員形象仍是深植於角色之中，所以說，在《秋刀魚之味》中他所代表的某種「接受」，才會在前一部《小早川家之秋》中匆促一瞥裡（火葬場附近正在插秧的農夫說出一段對於生死的評論——「只要不是白髮人送黑髮人就好」）也同樣還是能感受到。而這種現象並不限於他。
此外，連情節段都可以跨片互為主體：《秋刀魚之味》中，女兒雖最終與心儀的對象擦身而過，但這位很有主見的女孩難道只是順應父親的意思，就嫁給了相親對象嗎？如果對照一下《秋日和》裡頭原本抗拒的相親對象，後來反而在偶然情況下互看順眼，反而轉向為自由戀愛（最後也結成婚了），這不也是一種可能性的參考？——尤其這兩部片都含有一個幾乎一模一樣的角色在其中當女主角的婚姻顧問：岡田茉莉子先後飾演的好友百合子與嫂嫂秋子。
不過，取消角色名的困擾反而被轉化為《小早川家之秋》的一個有趣橋段：為了表達小早川家之龐大，連員工都搞不清楚誰是誰，才有資深員工為觀眾解說這個大家族的成員有哪些人。這個前提主要為了提供一個對比：作為小早川家族的重要核心，萬兵衛倒是成天遊手好閒，天天往戰前的情人會面，還讓連是不是自己骨肉都不知道的女孩子喚自己為父親（這教其實事業已逐漸下坡的小早川家真正管事的大女兒不得不警惕），所以這個家族越大，越能突顯出萬兵衛的不負責，並且連帶也暗示了這個家族逐漸沒落的跡象——暴發戶的衰落或許也是那個時代的痕跡。
《小早川家之秋》與《秋刀魚之味》的「接受」哲學
於是正因為家大業大，嫁女行動軸也就不是最顯眼的那個，但卻同樣揭示了家庭結構的改變與發展方向的轉移（與《彼岸花》異曲同工，因為待嫁的紀子最終也選擇了調任偏鄉的同事當老公）。不過正因為這麼重要的主題被放在次要的位置，才讓《小早川家之秋》看起來這麼特別，雖說小津過去並不是沒有處理過大戶人家（比如《戶田家兄妹》），但主題與主軸如此平行也倒是罕見。可是嫁女敘事軸依然是影片的關鍵，紀子選擇的遠行以及秋子失敗的再婚（一如《秋日和》）最終也都還是回到「接受」這個基本態度，就像禪要人們採行的態度，似乎是要從接受現況再去力求突破，這完全符合存在主義的精神，或許，我們也可以將禪當作是最早的存在主義。這種「接受」不是在影片中給予人物的解決方案，甚至是回過頭來給觀眾面對社會現實的一個建議。
這也是為何《秋刀魚之味》裡頭安排了一場對話，是昔日戰爭時上級與下屬間的討論：「如果日本打贏了會如何？」就在這位還緬懷戰爭榮景的下屬提出的一些假設——像是藍眼珠的美國人梳日本頭彈三弦琴——之後，安於現狀的艦長則回應：「那麼，打輸了也許反而好？」據說小津正是用這個橋段來抨擊當時社會存在的「如果日本贏了戰爭」這種可怕的論調。
也只有在彩色片中，小津才能那麼輕易地表述了另一種意在言外的系統：《秋刀魚之味》中的一間酒吧，父親平山意識到他嫁女兒會成為一場人生戰爭，所以酒吧天花板映射了紅色招牌燈的閃爍，就成了一個警報；片末，女兒嫁了，本來就能預期的孤寂也強烈湧來，於是在同一間酒吧，天花板沒了招牌燈，只剩下屋內瀰漫的香菸煙飄盪，就像被擊沉了的艦艇所飄散出來的煙硝。人生勝敗間只有必然，且還是非接受不可的，但這也就正是生命的循環。小津又一次將材料化作影片內部的有機但隱匿的元素，一如他試著取消各種拍攝手法以追求某種原生的、最素樸也最本質的「電影」，甚至讓主題也不斷重複與回歸。因而才在「無常」中找到「常」。