原文出處 http://www.douban.com/note/515190412/
觀看《刺客聶隱娘》的體驗，就是這肯定是一部“耐看”的電影，每刷完一遍，好感度都會遞增。在原初高度的期待下，每個人或許都會感覺到落差，但這種落差會回溫。《刺客聶隱娘》經得起歷史和時間的檢驗。
影片整整做了八年，37次易稿，用去44萬尺膠片，耗資近億，中間的曲折坎坷，也只有王家衛的《一代宗師》可以相提並論，事實上此二人也是華語影壇僅存的宗師，值得觀眾尊重的藝術作者。區別是，王家衛很瀟灑，侯孝賢更孤獨。
這也是為什麼“青鸞舞鏡”成為影片的典故，為何“一個人，沒有同類”會成為宣傳語，《刺客聶隱娘》作為一部製造了無數溝壑的電影，也是一個形式上的半成品，他拍了很多完整的素材，卻剪出這樣一個版本，其實很考驗人的。這就是藝術家的孤傲、任性。這樣的電影，對觀眾來說，必然要多刷、多回味，才能明瞭其中的韻味與價值。
黑衣女子劇本中的開場，嘉信公主白衣白驢，聶隱娘黑衣黑驢，這種強烈的比對源自中國神話中索命的“黑白無常”，這對師徒的任務就是屠殺惡人，而不念及人倫之情。不同之處是，影片中的驢沒有黑白之分，只是拴在兩人身後的樹上。驢子在古代稱為“衛”，清代尤侗根據《刺客聶隱娘》改編的戲曲便以《黑白衛》命名，靈感來源於原小說中聶隱娘折紙成驢的典故。但《刺客聶隱娘》中沒有一個她騎驢子的鏡頭，反有數個騎馬和牽馬的鏡頭（救父的一場戲以及最後回復師命，她都是騎馬來回），驢只在影片第一個鏡頭、最後一個鏡頭以及白樺林中出現。
聶隱娘在影片之中身著黑衣，並不單單是夜晚遁形之用，即使白日刺人也是同樣的裝束，緊身的著裝和多功能的腰帶證明她的職業性。聶隱娘在影片中只有一次脫下黑衣，那就是第一次回家，沐浴更衣之後，換上母親多年之間給她縫製的衣物，其裙擺畫風為中國水墨畫，一時間祛除了煞氣。然而之後的一個鏡頭，聶隱娘不知不覺換回了黑衣。
右側牆上的鳳凰
聶隱娘的黑衣（外套）有著羽毛的質感，片中假田季安之口說她“像鳳凰”，這一點在畫面上也多有暗指。此時聶隱娘藏身于帷幕之後，她旁邊的牆上繪著一隻碩大的鳳凰，當她從帷幕中走出來歸還玉玦，羽毛斑紋的幕帷灑在她身後，就像鳳凰的羽翼。“黑鳳凰”或許就是聶隱娘的第二重人格，象徵著死神、暴力、憤怒（對田季安辜負之意）佔據上風，聶隱娘的“隱”可以有兩重解釋，既可指她的身體隱于樹林、屋角、帷幔等環境中，又可以指那個初始的純潔靈魂，“隱”于“黑鳳凰”這個充滿力量的人格之下，但仍有走出或者飛升的可能性。
青鸞舞鏡
青鸞舞鏡（鏡裡青鸞）【出典】 南朝宋·劉敬叔《異苑》卷三，用在了片中撫琴的段落，這是整部電影唯一的閃回，整個畫幅也由1.41變為1.85的滿屏，值得注意的是這場戲除了尺寸不同外，畫面本身也佈滿了雪花般的燥點，這種燥點如早期錄影的質感，產生了一種遺像的效果，嘉誠公主仿佛成為幽靈，在銀幕上隔絕人世。她口中重述的青鸞舞鏡的典故，則仿佛是遺言，“人之將死，其言也哀”，和《東邪西毒》中大嫂去世前一樣婉若遊絲。嘉誠公主身後的白牡丹，仿佛將這裡裝置成陵園，其他細節則借聶隱娘的母親聶田氏之口交代：“公主主碎、玉斷，一夜之間，從長安城帶回的百株牡丹，一夜之間全都萎了”。
青鸞舞鏡，只見同類耳鳴，在某種程度上也類似西方的Narcissism（自我陶醉），這個典故就是“水仙花少年”，一種自戀的表現。水仙花少年那喀索斯（Narcissus,水仙花，自戀者）正是因為迷戀自己的影子而永沉水底。其實無論青鸞舞鏡還是Narcissism都詮釋者藝術家的孤獨，“藝已成，唯不能斬絕人倫之親”，對侯孝賢和很多藝術導演來說，他們每一次送往國際影展的作品，都像是一場刺殺行動，是瞬間光芒，隨後又回歸孤島般的沉寂。他們的電影票房慘不忍睹，只能收穫少量的觀眾，但這不妨礙他在“一個人，沒有同類”的世界走下去。
當聶隱娘真正明白嘉誠公主的家國大義，她也壓過了體內“黑鳳凰”的力量，成為另一隻“青鸞”，她選擇了自己的道路，依舊沒有同類。
羊角匕首
“吾為汝開腦後，藏匕首而無所傷。用即抽之。”原著中對羊角匕首的書寫，帶著很強的奇幻色彩，殺人都能“皆決其首而歸”。但影片之中聶隱娘殺人，基本就是割喉的尺度，沒有強調這把武器的過人之處。
反而是聶隱娘的頭飾（發簪）頗有味道，這就是一把小型的“羊角匕首”，當影片最後出現羊圈裡的山羊的時候，這個道具就增加了一絲隱喻。作為發簪的匕首和聶隱娘已經一體化，它既可以指武器，也可以指羊角，後者用一種象徵的方式，詮釋聶隱娘的單純，可以是刺客，也可以是溫馴的羔羊。這種區分，在於哪種人格佔據上風，以及將她置於哪種環境之下。鏡頭掃視了羊圈一周，最後落在角落裡嚼著樹葉的小黑羊身上，它的黑與聶隱娘的黑衣呼應，指向一種新生。
鼓聲若響
片中有數次刺殺行動，過程都不長，但前期鋪墊很多，作為背景音的鼓聲就起到了很強的渲染效果。這種緩慢的、有節律的鼓聲在影片中出現了四次，都關乎刺殺行動：第一次是聶隱娘領師命下山，伴隨著片頭字幕出現，枯藤、流水、寒鴉的鳴叫、鴨子劃過的水痕，賦予其盎然詩意；第二次鼓聲出現在精精兒戴著面具亮相後，聶隱娘潛入胡姬的房間；第三次是田興被發配之前，陰謀者各懷鬼胎；第四次是紙人出現的段落，這一次的鼓聲稍有不同，混著胡笳和絃樂，其效果更為輕詭，伴隨著哪種霧氣隨水流動並凝聚成型，產生一種幽魂的效果。
毫無疑問這些鼓聲在畫內都沒有聲源，它只是用來渲染刺殺的情景，製造一種心理張力，侯孝賢很重視這樣的技術細節並陶醉其中，每一個場景，每一個轉折，看似普通，實則獨具匠心。這就是一種技巧上的“隱”，簡約而不簡單，大音希聲、大巧若拙。
白璧微瑕
影片中僅有兩處特寫鏡頭，都是拍玉玦，這既是決絕之意，也是婚約信物，成為聶隱娘和田季安之間剪不斷的關係。玉玦是原作裡沒有的道具，朱天文將它引入劇作，不曉得是不是深受《紅樓夢》的影響。
侯孝賢的電影極少用特寫，尤其是《海上花》之前的作品我們幾乎很難見到特寫鏡頭，《海上花》中唯一的特寫鏡頭就是羽田美智子（沈小紅）擱在桌上的那個玉釵，美國學者James Udden曾經將這種特寫定義為“breath”（喘息的空間）。而在《刺客聶隱娘》中，兩個特寫的玉玦鏡頭，一次出現在聶隱娘手裡，一次出現在田季安手裡，後者手裡拿著兩個玉玦，形成一種比對。
將物比作人心，中西藝術中都有典型案例，譬如道林-格雷的畫像，日本動漫中也不缺少拿珠子的污染程度象徵人心黑暗的舉動。兩塊玉玦的對比中，我們能看到聶隱娘的玉玦只有小部分變暗，田季安的玉玦則是大部分黑暗，此二人都身陷黑暗，區別是微瑕者尚可救贖，症重者無藥可救。
過堂清風
聶隱娘回家的一場戲，詠梅扮演的母親端坐一旁，梅芳扮演的奶奶于另一旁吃飯，過堂風吹過，整個畫面有浮動質感。“過堂風”一般經由兩個風口，容易產生於門窗相對的房間或相似的通道，編劇朱天文的妹妹朱天心就曾經在《想我眷村的兄弟們》和《擊壤歌》中反復寫過堂風，這也是她們姐妹的早年體驗。或許這也可以解釋侯孝賢為何喜歡完全通透的廳堂，從《風櫃來的人》開始（最典型的就是《冬冬的假期》中外公家的構造）就一直偏愛門、窗、通道、過堂，注重空間連接的通透以及整體感。從這個尺度上來看，侯孝賢的鏡頭絕對不是一種“封閉構圖”，因為他重視的不是平面，而是縱深，這種縱深（包括他一直喜歡縱向拍攝鐵道，蔓延向無限遠方）讓鏡頭畫面具備無限的開放性。
這場戲裡詠梅扮演的聶田氏沉靜如水，也是導演對人物的設定，聶師如雲，孤傲，聶母如水，溫柔。聶隱娘受她們影響，則是剛柔並濟的女子。
風中之燭
影片中主要的場景在魏博的宮殿，美術師黃文英運用了大量進口的綢緞以及黃銅的燈燭，打造出華麗的內飾。所有的夜間場景，都格外注意風的流動，令所有燭火搖動，產生一種風雨欲來的危機感。
映射“風中之燭”的最佳道具，就是絲綢的帷幔，黃文英從印度進口來的這些面料，薄如蟬翼，光澤性也是上乘。影片中胡姬房間的內飾，就是靠這薄如蟬翼的絲綢左右搖擺，映射著浮動的燭火，產生一種水波蕩漾的效果。在此，絲綢的作用甚至超越水面、玻璃，這種若有若無的飄渺質感，是無法比擬的。
法國哲學家吉爾-德勒茲曾經在他兩卷本《電影》中分析了德國導演約瑟夫-馮-斯登堡的光學策略，那就是用白色的帷幕、床鋪、和枕頭等製造一個“亮白空間”再利用空間的層層內飾，製造從亮白到透明的連續光階區域。從這個角度上來看，侯孝賢的“風中之燭”，可謂是對這一光學理論的有效補充，它同時實踐著反射、投射，以及清晰與不清晰之間連續的透視感，並附加一種流動的效果。從道具上來說，燭臺、絲綢都是東方古早道具，因此這也可以算是獨創性的。
這場戲足以看得很多人如癡如醉，中間田季安對胡姬講聶隱娘的經歷，鏡頭頗長，攝影機只有一點輕微的晃動，而前景的紗幔和後景不透明的帷幕之搖擺同時起到調度效果，總而言之這場戲的華麗程度完全可以和《海上花》開場8分鐘的長鏡頭相提並論。當然《海上花》的開場也是獨創性的，侯孝賢用兩盞燈作為傾斜的構圖中心，使用一個弧形軌道完成水缸式雙軸調度，是他職業生涯最佳的鏡頭調度之一。
紙人靈偶
原著之中寫“於布囊中見二紙衛，一黑一白”，聶隱娘有法術，可折紙成驢。影片之中則是紙人殺人的場景，空空兒撕出一個紙人，以血下蠱，念動咒語，將其投入水中，隱而不見。稍後，水汽從井蓋漫出，隨著溪流蔓上廊間柱子，化作濃霧狀。
紙人殺人，傳奇小說和民間故事中不乏案例，但是這種水霧的寫法不太常見。影片中說“紙人妄識，只能對付虛弱不寧之人”，而胡姬則是懷孕在身，可算體弱。另一個被殺的，是剪掉的田緒（戴立忍飾），紙人謀殺他的方法是籠罩著水汽附在他身上，令其窒息而死，它對付胡姬也是同樣的手段。
片中阮經天扮演的護衛曾追查到嘉信公主的道觀裡，嘉誠公主回答：“貧道事天不事鬼”，可見對這種蠱毒伎倆之不屑。
三重勢力
魏博如風中之燭，山雨欲來，是因為其看似獨立，實則不安。魏博有三股勢力，一派是嘉誠公主（後為田興）代表的鴿派，心向朝廷，期盼和平；另一派是魏博的鷹派擴張勢力，主張對朝廷強硬，吞併周邊領土；第三派是因為聯姻而加入的元誼部隊（昭義節度使行軍司馬，帶萬人來投），是混于其中的野心家。作為元誼的女兒，田元式有意培養自己的勢力，她有一個據點，由其師父空空兒打理，負責各種暗殺活動。
影片中朝堂的一場戲，足見各懷鬼胎，侯孝賢將右側兩人處理為戲劇的腔調，異常誇張，和田興的白話語言產生一種碰撞（雖然那個“故”拖得很長）。田興不但是聶隱娘的舅舅，也是田季安的親叔叔，雖然一怒被發配，也只是氣話，遲早有一天還會召回重用，因此田元氏就選在這個發配途中動手，以免後患。需要說明的是，歷史上田季安死後，接任節度使的正是田興。
在空空兒的房間裡，田元氏人馬安排謀殺行動。作為節度使，田季安不可能完全不察覺，他兩次強調“三年前活埋丘絳之事，不得再發生”，一次說給負責護衛的聶鋒，一次說給田元氏和蔣奴（空空兒的另一個徒弟），既讓前者多家防範，也讓後者不要輕舉妄動。但說歸說，田元氏仍然派出了刺客。值得注意的是，歷史上丘絳下放途中被活埋一事，幕後指使乃是田季安本人。
田元氏刺殺的另一個目標就是胡姬，她和田季安的婚姻是政治婚姻，註定沒有真愛，因此受寵的胡姬肚子裡的孩子，就是她的潛在威脅，當然這屬於宮鬥的內容，觀眾一看都懂。田元氏的另一個不同之處在於眉心的胭脂記，是一個攻擊性的三叉戟的形狀，而嘉誠公主和聶田氏都是沒有攻擊性的梅花狀。
精精空空
原作裡精精兒、空空兒是兩個殺手，前者是魏博武官，後者更像是一個獨立的賞金殺手。前者和聶隱娘功力相若，後者則高出不少，但高手對敵，一擊不中就遠走高飛，不殺第二次，這是頂級刺客的修養。
而影片中精精兒是田元式另一個化身，在一幫殺手行刺田興不成後，她決定親自出馬。這場戲鋪陳得頗有意境：黎明中的潭水、樹林和倒影，驢聲響起，群鴉亂飛，磨鏡少年被驚起，意味著刺客將至（這是片中不多的絕對靜止的鏡頭之一，侯孝賢拍到了水面霧氣隨著湖心而盤旋的景象，氣韻流動）。這就是唐傳奇小說中常常提及的刺客對同類的“預感”，甚至是聶隱娘的驢子都有這樣的預感。當精精兒到達附近的白樺林，聶隱娘早已等候在此，二人過招，大約十個鏡頭，包含同一景面的剪輯，技巧不多，但是足夠空靈。落招之後，二人對視，精精兒的面具崩裂，之後接一個反向鏡頭，精精兒的面具背著觀眾掉落，再接一個特寫，碎開面具的邊緣沒有血跡，兩人就此收手，各自走開，這種悄無聲息的敘事，隱喻著一種高手極致的對決。
空空兒由畢安生扮演，其形象似波斯人，有西域法術。原劇本中寫他被弩箭剪紮成刺蝟，仍然未死，又去刺殺胡姬，被聶隱娘阻止。這很大程度上可能源于聶隱娘變成飛蟲藏身腹中，很難用影像表達（用特技則和畫風及影片氣質相去太遠）因而棄之不用。空空兒的後領紋著蛇狀斑紋，也證明他是個善用蠱毒的老手。
帝國刺客
唐朝是個刺客輩出的年代，不但藩鎮圈養刺客謀殺那些強硬對藩鎮動武的權臣（如謀殺武元衡和裴度的案件），大唐帝國也畜養不少高人。嘉信公主出家為道，是唐王室慣常的舉動（楊玉環也曾出家為女道士），但她的另一個身份可能是大唐刺客組織的首腦。大唐的公主有兩種用途，一種是負責和親綏靖，一種負責訓養帝國刺客。影片開始嘉信公主給目標羅列如置毒弑父之類的道德惡名（都是些將軍），但實際上他們實際上可能都是藩鎮獨立份子，否則也不會出現窮凶極惡還對小兒有愛心的悖論。
原劇本裡寫嘉信公主刺殺過田季安，但被嘉誠公主擋了。多年之後姐姐去世，她讓徒弟行刺，但因為玉玦的意義，聶隱娘越來越認可嘉誠公主的和平信仰，最終背叛了師門。影片最後的師徒大戰，是“黑白”最後的纏鬥和較量，這種辯證法證明了黑也可以是白，白也可以是黑，那種激進而不顧人倫的刺殺活動，即使自詡正義，其實也是一種歧途。聶隱娘的匕首劃過師父的衣角，戛然而止，是高手無聲的對抗，並暗示著一種仁慈。
宜淬鏡終
原作裡聶隱娘自作主張嫁給了磨鏡少年，影片中的磨鏡少年則是遣唐使，在日本還有妻子，他棒法出眾（齊胸及以下是棒，齊眉是棍），解救聶隱娘的父親和舅舅。影片自此開始，眾人穿越了山下的黑洞，進入一個桃花源般的田園牧歌世界，在哪裡，這個少年磨了一面鏡子，照出嬉笑孩子的童真。
桃花源、孩童、羔羊，都意味著新的環境。磨鏡少年澄明如鏡，讓聶隱娘得以自視，她窺見的不再是暗夜的黑鳳凰，而是羔羊，是青鸞，這是一次新生。聶隱娘有兩次出生，一次是自然降世，一次是遇到磨鏡少年，宜淬鏡終。這裡的鏡子和嘉誠公主的琴一樣，將隱娘引向疏明而又詩意的遠方。
工筆畫卷
《聶隱娘》的古風，很大程度依賴造型的藝術，黃文英學貫中西，在跟隨侯孝賢的十幾年時間裡，成為後者的左膀右臂，她的出現正是侯孝賢後期華麗轉向的關鍵人物。她對侯孝賢的重要性，就如張叔平之于王家衛，儼然已經成為華語影壇頂尖的美術造型大師。
影片的古韻其實不體現在臺詞上，朱天文等寫就的那些半生不熟的臺詞，伴隨著各個演員咬字和語氣的偏差，整體效果不佳，磨磨唧唧沒有原作的神韻。但是美術上，黃文英成功還原出唐五代工筆劃的美學，周韻扮演的田元氏遊園的一場戲便是典型地直接借鑒各種版本“遊春圖”的構圖。
古韻唐風
很顯然，聶隱娘的臺詞半生不熟，朱天文負有不可推卸的責任。最好的處理方式要麼是通篇白話，要麼是用唐代的古文，難懂到非看英文字幕不成，但《聶隱娘》臺詞上的折中，反而讓其類似明清的語言，各位演員在語氣上的把握南腔北調，各種“汝”、“故”“玩鞠”、“薨逝”等不免鬧了笑話。
其實《聶隱娘》離唐傳奇已經很遠了，唐傳奇的敘述方式，是短小精悍，直指要害，追求最簡捷和最大衝擊效果。反觀《聶隱娘》完全不然，當它把一個千字短文擴展到一個劇本，以及100多分鐘影像的時候，它就和唐傳奇背道而馳了。或許有人會強調那種“留白”，但唐傳奇是不給你留白空間的，不會如此磨磨蹭蹭，唐傳奇的那種省略在於一刀劈向另一個地方，侯孝賢卻還在那裡製造情景，這就是根本的不同。唐傳奇是完全不講究綿延的抒情效果的，而是一種世俗的寫法，它和唐詩是兩種不同的美學形式，侯孝賢的風格應該更像詩歌和散文，而只套了一個唐傳奇的皮囊。
武俠質感
《聶隱娘》是武俠片這個命題，恐怕很多人會矢口否認，它取材歷史，刪改和補全了故事，武俠的部分卻採用了最弱化的處理。
譬如打鬥的過程極為省略，雖然就影片整體來說還是耗費了不少鏡頭，它整體比較依賴剪輯，很明顯這是和王家衛《一代宗師》同樣的毛病。但不同的是，王家衛的招，經過徐皓峰的理論闡釋，都是有理有據，《聶隱娘》的招數基本上比較不講邏輯，整體上想追求一招制敵，打鬥過程的不想做過多纏鬥，但是還想拍出效果，一切充滿矛盾。
“等雲到”
通常來說，華麗的武打場面必須要用替身演員，依靠各種攝影器材，需要威壓。倘若是以普通演員，在長鏡頭中實現這種場面，幾乎是不可能的事，這一點就連長期訓練的梁朝偉和章子怡都做不到。侯孝賢最後只能將其剪碎，中間甚至還有很多同一景面的剪輯（這一點在《最好的時光》之後經常用），整體來說單調而缺乏張力。侯孝賢對武俠的處理，最終還是傾向於一種寫實的思路，不要神仙鬥法，也不要威壓亂飛（侯孝賢幾場戲雖然都使用了威壓，但沒有發揮出它的實質用途），就是處理在緊身博殺的尺度，視覺效果自然打折扣，最典型的就是聶隱娘和田季安的幾次較量。但和精精兒（中間插入一個“等雲到”的鏡頭）、嘉信公主的兩場戲，還是拍出了一定的意境，當然唯一的策略就是向胡金銓、李安的那種方法靠攏。
以靜制動？
整部電影大約200個鏡頭，含黑白部分17個，絕對靜止的鏡頭實際上只有29個，如果觀眾認為靜止鏡頭佔據了多數，那一定是錯覺。
事實上早期侯孝賢的鏡頭以絕對靜止居多，他首先固定機位，追求最大的空間和凝視效果，這就是“觀景台”式的視野，早期他的鏡頭運動也頗多，但機位基本固定，他喜歡貫通的空間，依賴門窗、過道、長廊凸顯不同層次，並且能把攝影機擺在最佳位置（這就是沈從文式的視點）。侯孝賢的過往的兩位攝影師有所區別，李屏賓喜歡微幅運動（偷著動），陳懷恩則是比較堅持侯孝賢的觀點（一動也不動），這在他攝影的《悲情城市》中到達一個巔峰。但從《好男好女》開始，侯孝賢鏡頭使用進入一個強轉型，運動鏡頭比例從原先的不足30%，增長到80%，這與當下器材的革新也有關係，譬如軌道、搖臂等硬體的普及。
本片攝影指導是李屏賓，掌握主機，二機組則是拍紀錄片出身的，《金城小子》的導演姚宏易。影片的運動鏡頭占85%左右，但很多運動及其細微，需要仔細觀察，這種微運動很多時候並沒有破壞構圖的靜態美，尤其慢搖運鏡，實際上來源於中國人看橫幅長卷（Chinese handscroll）的習慣，這在《海上花》開場推軌中則最明顯。所以晚近的侯孝賢不是以靜制動，而是恰恰相反，是用鏡頭的運動，產生寧靜深遠的詩意。
情節省略
《聶隱娘》的另一個特點，是它蘊含著大量的情節省略（ellipsis），值得一提的是這一次的省略甚至超過了侯孝賢以往的任何作品。對照劇本來看，有十多場戲被刪除，中間包括日本女刺客，高捷和戴立忍的角色被悉數刪除。現實中侯孝賢其實拍攝了很多的素材，初始線索很完整，情節亦很清晰。這意味著看影片之前，有必要讀一下影片的劇本，這將會對觀影有很多裨益（侯孝賢的電影是不怕劇透的），會很自然明白其中的一些邏輯、人物關係。
有人會說，《聶隱娘》是一部拍給粉絲觀看的“半成品”，它只能依靠粉絲自己的闡釋能力，將一切不足完整。這種說法，其言不虛，侯孝賢的電影一貫如此，它要求觀眾以非常主動的態度來對待，倘若你看得細心或者把影片多看幾遍，你就會發現那所有疑問都有某種潛臺詞為其填充，導演在潛移默化中完成著這種闡釋工作。倘若你只想著被動接受，你看到的只是讓人一頭霧水的超驗式連結。
這種超驗式連結，是侯孝賢有意製造的溝壑，無論“氣韻剪輯法”還是“雲團剪輯法”，都是基於製造這樣的陌生效果。這種省略和長鏡頭一起，造就了侯孝賢獨特的美學風格。
沒有同類
5月25日，侯孝賢拿到坎城最佳導演獎，媒體開始將其神話。這一天國內湧現了無數侯孝賢專家，甚至出現了影評人集體蓋磚馬親王的舉動。一夜之間，所有侯孝賢的生平八卦、作品解讀應有盡有，有些甚至做成了超強百度百科。但現實的問題是，如果真的有這麼多知音，票房為何會這麼慘澹？如果真的這麼熱愛，為什麼會有影廳裡這麼多玩手機、打瞌睡、中途退場的舉動？
國內記者會在坎城問出這樣的問題：“您的合作者裡，一定要找一個貢獻最大的，是誰呢？”各大媒體不惜血本，花費花幾萬塊錢送他們出去報導，卻問出這樣的問題，想想也是醉了！
真正的問題是國內輿論對侯孝賢真正的藝術創造性不感興趣，而只是習慣給他貼上東方的標籤，把坎城獲獎視為東方的勝利，把侯孝賢的電影歸類為一種東方美學，那種崇拜更像一種葉公好龍的姿態。《聶隱娘》正如一面銅鏡，照出嘩眾取寵的民眾，也照出導演的孤家寡人，沒有同類。
事實上東方美學只是人們對侯孝賢的一種誤讀，他是亞洲的，也是國際的，是臺灣鄉土的，是不分界的藝術家。小津安二郎的電影不能證明一種東方式蒙太奇的存在，侯孝賢的電影則是證明了“東方蒙太奇”這種東西不存在，仔細分析他的電影和轉向，你會發現他根本是個熟諳西方電影技巧的高手。
無人之島
把沈從文和侯孝賢比較，是非常恰當的，只要你把“湘西”換成“臺灣”。他們的共同點就是一種獨特的視野，一種陌生化的觀察方式。它的獨特之處，是從一個鄉土草根文明忽然侵入（或拔高）到藝術審美體系裡造就的，但是那種原生態的因素並沒有毀滅。《風櫃來的人》是個絕佳的案例，他證明了怎樣讓一個人能轉型得如此徹底，這部電影奠基了侯孝賢獨有的藝術道路，而在藝術品味上，朱天文只用這麼一部電影就把他從鳳飛飛拔高到維瓦爾弟和巴赫（電影配樂）的審美高度，並一直影響著侯孝賢的華麗轉型。
一般來說，華人導演的視域不出兩類，一類是鄉土的，農民的，如張藝謀；另一種是知識份子的，如陳凱歌。幾乎所有華語導演的都逃不開這樣的視域，或者在二者之間交互和搖擺，但侯孝賢是個特例，他的視角如此與眾不同，以至於逃離了身份的束縛，像一個非中心的外來人士，如一種自我的懸置。這就是前《電影手冊》主編蜜雪兒·傅東所說的“用另外一種眼光來看世界”。
侯孝賢的電影有幾次轉向，第一次是《風櫃來的人》，奠基自身美學；第二次是《悲情城市》，進入歷史敘述；第三次是《好男好女》，開始技術轉型。從品質上來說，《聶隱娘》的品質，在侯作品中可以算作中上，在突破和獨創性上不及《悲情城市》、《戲夢人生》（這兩部是他職業的巔峰，幾乎已經不可超越）和《風櫃來的人》，稍稍強過《海上花》。影片品質無懈可擊，但也不可過度神話，放在武俠藝術片的歷史裡，它似乎亦不及《臥虎藏龍》和《一代宗師》。
需要注意的是，侯孝賢電影是包括陳懷恩／李屏賓的觀景式機位，朱天文的文學留白、吳念真／詹宏志的政治風骨、阿城的淵博學識、黃文英的華麗佈景、廖慶松的超驗剪輯等在內的綜合產物，他集合這些人的特點和長處，並用自己的視野統觀，產出自己的東西，這就是為何侯孝賢的電影氣質如此穩定。除此之外，侯孝賢的電影恐怕是三十年間最難取悅這個世界的電影，他拒絕任何妥協，他以一己之力對抗著意識形態、工業體系、社會體制和美學傳統。他的職業生涯充滿轉折和變化，這是他電影生命力的來源。
看侯孝賢電影可參考以下讀物：
1. 蜜雪兒·傅東主編，《侯孝賢》，林志明等譯，國家電影資料館，2000（台版）
2. James Udden，《No man an island》，Hong Kong University Press，2009（中文版《無人是島嶼》，黃文傑譯，2014復旦大學出版社，2014）
3. 林文淇等，《戲戀人生—侯孝賢電影研究》，麥田出版社，2000（台版）
4. 卓伯棠，《侯孝賢電影講座》，廣西師範大學出版社，2009
5. 白睿文，《光影言語：當代華語片導演訪談錄》之《侯孝賢與朱天文：文字與影像》，廣西師範大學出版社，2008
6. 張靚蓓《凝望.時代：穿越悲情城市二十年》，田園城市，2011（台版）
7. 李迅，《形式與意義：重新認識侯孝賢電影》，《當代電影》2012第9期（論文）
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