【重構臺灣流行歌曲史：常民／移民的競合交響與「臺灣味」的誕生】

【重構臺灣流行歌曲史：常民／移民的競合交響與「臺灣味」的誕生】
作者：陳培豐
出版社：春山出版
出版日期：2026/09/22
語言：繁體中文
規格：平裝 / 504頁 / 21 x 14.8 x 2.52 cm / 普通級 / 部份全彩 / 初版
出版地：台灣

內容簡介
國科會傑出研究獎得主陳培豐繼《歌唱臺灣》後最新力作
當我們稱一首歌很「臺」、很「俗」或「氣口」十足，究竟在指什麼？
第一本「俗又何妨」的臺灣流行歌曲史

一九六〇年代末，臺語歌曲在搖滾樂與華語歌曲的夾殺下，背負著「低俗」的惡名苟延殘喘。陳和平，一名熱愛傳統戲曲的乩童之子，卻力挽狂瀾推出搖滾節奏的臺語阿哥哥，並投入臺語古裝連續劇、電視布袋戲以及江湖走唱音樂的製作。劉清池，一名熱愛日本電影的艋舺少年，則為了生計自學吉他、電子琴等西洋樂器，經手編曲如一份戰後臺灣流行音樂的地下暢銷榜，撫慰廣大本省藍領階級的心靈。

陳和平與劉清池的音樂之路，一條反芻草根傳統，一條試圖西洋摩登，交織出鎂光燈外「常民」的音樂世界。這些鄉土味濃厚的臺語歌曲在夜市、工廠、美容院、計程車內悄悄流轉，但順利融接搖滾樂的華語歌曲，卻在鎂光燈下迎來新民歌運動的高潮。為什麼當時的臺語歌曲「搖」不起來？庶民大眾覺得對味的「氣口」究竟為何？同樣出身江湖，為什麼只有陳達〈思想起〉被視為「唱自己的歌」，得以登上知識菁英的民歌舞臺？

作者陳培豐以兩位資深音樂人的生命史為線索，描繪出一張探索「臺灣味」的音樂地圖。前作《歌唱臺灣》聚焦一九六〇年代臺語歌曲的演歌唱腔與「自我日本化」；《重構臺灣流行歌曲史》則將時間軸往後延伸，探究跌落谷底的臺語歌曲如何透過傳統俚俗謠「去日本化／再本土化」，並將視角擴展至華語歌曲，突破簡化的省籍對立史觀，傾聽「常民」與「移民」音樂的競合交響。作者挖掘臺灣流行音樂史上被忽視的邊緣聲音，並深入剖析臺語的語言特色，提出依字行腔、五聲音階、一調多詞、即興自由的「臺灣味」歌唱傳統。

戰後華語歌曲在知識分子的奧援下，乘著西洋搖滾樂順利搭上全球化的快車，但往往與現實社會疏離；被知識分子長期貶低漠視的臺語歌曲，則憑藉社會底層的歌唱傳統存活下來，保留了在地化的「臺灣味」，卻被排除在近代國民國家之外，也難以前進全球市場。以民謠相關運動為分界線，臺灣兩種流行歌曲的發展軌跡，深刻映照出「常民」與「移民」的歷史經驗、語言文化差異，以及臺灣國族認同的詭譎。

我們耳中熟悉親切的「臺灣味」，其實隱含國民國家難產的苦澀，卻也見證臺灣這塊土地強韌的生命力。

【本書亮點】
★ 關注臺語與華語歌曲的動態關係，探究兩者如何從合作、競爭、挪用，進而走向分道揚鑣之路，以及陷入末路的臺語歌曲又如何靠著「臺灣味」浴火重生。
★ 從語言與節奏的角度，具體解析「臺灣味」的內涵及其局限，包括唸唱之間的「氣口」、缺了兩個音的五聲音階、一調多詞的歌唱傳統、「搖」不起來的中南美節奏等等。
★ 秉持「為庶民寫史」的心願，解開臺語歌曲的低俗標籤，直指知識分子的缺席與「非正常國家」的歷史沉痾。
★ 仙女藝術家倪瑞宏操刀封面插畫，嶄新詮釋俗閣有力的「臺灣味」。
★ 十六頁全彩收錄珍貴老照片與唱片封套，以視覺感官體驗臺灣流行歌曲的豐富活力。

在知識分子及新民歌運動的缺席下，臺語流行歌曲始終都被漠視。缺乏國民國家的奧援，它不曾被視作臺灣人尋覓自我認同的重要實驗場域，但卻擁有真真實實的「底氣」，是艱困混沌時代中臺灣社會底層的心靈陪伴。──陳培豐

【封面企畫：常民與移民的歌唱擂臺】
★常民隊代表（左側由上至下）
歌仔戲、望鄉演歌、臺語阿哥哥、電視布袋戲、電子琴演奏音樂、那卡西走唱及賣藥團
★移民隊代表（右側由上至下）
日治「興亞」歌曲、黃梅調、搖滾樂團、動感歌曲、「唱自己的歌」運動及校園民歌
★臺灣流行歌曲的「三位一體」
臺語歌曲／臺灣萍蓬草（又稱孤戀花）／艋舺苦瓜丹（源自賣藥界巨星安童）
日語歌曲／櫻花／清酒
華語歌曲／梅花／可樂（源自淡江事件）

【春山臺灣講座Forum】
鄭維中，《島嶼歷史超展開：十七世紀東亞海域的人們與臺灣》
吳叡人，《福爾摩沙意識形態：東方式殖民主義與臺灣民族主義的興起1895-1945》
顧雅文、李宗信、簡佑丞，《島都之河：匯流與共生，淡水河與臺北的百年互動》
吳叡人，《最後的天空：臺灣政治思想史研究》

作者介紹 陳培豐
臺北艋舺人。日本東京大學總合文化研究科博士。曾任成功大學臺灣文學系副教授、中央研究院臺灣史研究所研究員，現任中央研究院臺灣史研究所兼任研究員。研究專長為臺灣庶民文化史、語言思想史、文學史以及日治時期國語同化政策。著有《歌唱臺灣：連續殖民下臺語歌曲的變遷》、《想像和界限：臺灣語言文體的混生》、《「同化」的同床異夢：日本帝國的臺灣國語政策．近代化．認同》等書及論文數十篇。曾獲國科會傑出研究獎（兩次）、中研院人文及社會科學學術性專書獎、時報文學獎。

目錄
序章 為常民的歌聲留下文字
一、 本書內容：臺語、華語歌曲的發展脈絡和特色
二、 問題意識：不可思議的臺灣味
三、 研究方法：臺語．「常民／移民」．口述訪談
四、 本書之凡例和構成

序曲 與底層民眾同歌：陳和平與劉清池的音樂之路
陳和平：臺語歌曲的活字典
劉清池：艋舺出身的電子琴大師

【第一部】 臺灣流行歌曲產業的誕生與生態（一九二〇至一九六〇年代）
連續殖民下的臺語歌曲：從瞬間近代化、全盛期至快速沒落
前言
在帝國庇蔭下誕生的聲音文化工業
從滿目創痍到「自我日本化」的全盛期
盜版盛世下的失序亂象
非典型流行歌曲產業的快速沒落
結論

華語歌曲與臺語歌曲的市場爭奪：成功嫁接常民聽覺經驗的〈苦酒滿杯〉
前言
飄揚在臺灣的華語（國語）歌曲
與臺語歌曲共用資源的華語歌曲
戰後第一首「大眾」流行歌曲〈苦酒滿杯〉
結論

【第二部】搖滾風潮下臺語、華語流行歌曲的分水嶺（一九六〇至一九七〇年代）
搖滾舞臺上的兩個族群：威權體制下「常民」和「移民」的音樂鴻溝
前言
動感時代的來臨
引進搖滾樂的外省族群
扭腰擺臀的華語動感歌曲
被「搖」到舞臺邊緣的本省族群
「無常可依」的外省族群
結論

「搖」不起來的臺語歌曲：有聲無影的鄉土摩登和式微的翻唱之路
前言
與西洋節奏疏離的常民歌唱文化
缺乏都市摩登的臺語動感歌曲
都市摩登和常民文化的拉扯迎拒
步入窮途末路的臺語歌曲
結論

【第三部】臺語流行歌曲的低谷與重生（一九七〇至一九八〇年代）
「無歌可唱」困境下的代償品：電子琴音樂和電視布袋戲歌曲
前言
電子琴演奏音樂的大流行
為「臺灣味」節奏定錨
本省藍領階級的「A Brighter Summer Day」
電子琴音樂的功與過
臺語歌曲的另一個代償品：電視布袋戲歌曲
結論

反芻傳統走向「去日本化／再本土化」：電視歌仔戲、臺語連續劇和新型七字仔調
前言
電視臺的歌仔戲風潮
轟動全臺的臺語古裝連續劇：《嘉慶君與王得祿》和《西螺七劍》
「嘉慶君」觸發的鄉土／國族認同
常民歌唱文化的復甦：「純臺灣製」臺語歌曲登場
從社會底層解放／重構臺語歌曲：「去日本化」及「再本土化」
結論

從氣口、音階、填詞看臺語歌曲：歌仔調和江湖走唱賣藥團
前言
歌仔調的重要傳播者：江湖走唱賣藥團
英雄出身江湖走唱
何謂「臺灣味」：臺語歌曲之本質與特徵
結論

【第四部】臺語與華語流行歌曲的「民歌」之戰（一九七〇至一九八〇年代）
「常民世界」與「移民敘事」的傾軋：新民歌運動與陳達〈思想起〉
前言
「發現」陳達：既鄉土又摩登的傳奇歌手
作為「新民歌運動」神主牌的陳達
解碼多版本的〈思想起〉
移民版〈思想起〉觸發的國民統合
異鄉人如何「唱自己的歌」
結論

詭譎強韌的常民美學：教育／階級／族群／音階與音樂喜好
前言
音樂喜好的分水嶺
在校內、外拉扯的「音階」
　以常民為主的「臺語歌謠共同體」
結論

結論 流行歌曲與常民．國家．知識分子
一、 「常味」十足的臺語歌曲
二、 以「常民／移民」視角重構臺灣流行歌曲
三、 臺語流行歌曲的政治條件：從「常民」到「國民」

後記
注釋
參考書目

序
序章為常民的歌聲留下文字
一、本書內容：臺語、華語歌曲的發展脈絡和特色
這是一部與拙著《歌唱臺灣》（二〇二〇年發行）有著緊密關係的學術書籍。雖然同樣都以臺語歌曲為研究對象，但有別於《歌唱臺灣》是透過演歌唱腔之萌生過程，來為臺灣社會工業化變遷的特徵進行剖析，並為臺灣底層民眾的自畫像進行點描。本書的主要內容，則在深究臺語歌曲所謂的「臺灣味」究竟具備什麼實質內涵？其從何而來？又為何能在艱困和不友善的環境中，發揮強韌的生命力深植庶民世界，卻又陷入難以全球化的困境？
由於在《歌唱臺灣》中，筆者將一九六〇年代臺語歌曲之發展，定位為「自我日本化」的過程，而本書接續其後，便必然針對臺語歌曲如何走向「去日本化」、再度形塑音樂上的「自己」此議題進行論述。因為聚焦於音樂本身，本書內容牽涉節奏、旋律、音階、閱聽條件及其工具、傳播媒介、音樂治理政策、流行音樂產業運作、搖滾樂風潮，以及音樂全球化與本土化等問題，更觸及到臺語、華語、日語三種歌曲在臺灣的挪用和競合。
基於連續殖民統治的歴史語境，要深入談論臺語流行歌曲的發展軌跡，便不能避談日語與華語流行歌曲。在臺灣這塊土地上，它們可謂三位一體、互為鏡像而難以切割。尤其在戰後，臺語歌曲與華語歌曲之間關係複雜，兩者相互拉扯交纏的程度，甚至比日治時期臺語歌曲與日語歌曲的關係更加綿密詭譎。戰後華語歌曲的出現，確實導致臺語歌曲的發展路途更為坎坷艱困。為此，本書有相當多的篇幅在探究這兩種流行歌曲的動態關係。將書名設定為重構「臺灣流行歌曲史」，而非只是「臺語流行歌曲史」，其原因便在於此。
再者，以往鮮少人觸碰的語言（歌詞）與音樂（歌曲）關係、阿哥哥、歌仔調（戲）、電視 連續劇、電子琴演奏音樂、新型七字仔、陳達、那卡西走唱、賣藥團，以及日本流行歌曲、華語動感歌曲、校園民歌等多樣課題，也都在本書探討分析的範圍內。本書的時間軸從日治時期至一九八〇年代初，但主要篇幅會落在一九六〇年代後，聚焦討論一九九〇年代「新臺語歌運動」出現之前，文夏、洪一峰、劉福助、黃西田、葉啟田、黃秋田、黃三元、西卿、安童等所演唱的那一類型之臺語歌曲。因為這些以底層民眾為主要閱聽者，經常被貶抑為低俗、沒水準的流行歌曲，大都具備所謂的「臺灣味」。

二、問題意識：不可思議的臺灣味
（一）「臺灣味」的內涵
本書內容旨在闡明臺語歌曲之特徴，以及其發展脈絡和前世今生。而這些內容之確立，則來自筆者的問題意識：臺語歌曲及其臺灣味猶如迷霧般的強韌之謎，及其種種不可思議之處。

在唸與唱之間的「氣口」
歌謠是由歌詞、節奏、音高旋律變化所綜合組成的聽覺藝術，而臺語歌曲不論在節奏或旋律上均有自身的特色。若以旋律的角度來觀察，不難發現臺語歌曲除了演歌唱腔之外，始終都擁有一層特殊的「氣口」（khuì-kháu）。
氣口是什麼？其實並不容易說明。勉強來說，就是具有強烈的口語性，既像是直白說話又像唱歌，一種既「唸」又「唱」的感覺。氣口在臺語歌曲中極為重要，幾乎可謂暢銷流行的保證。無論是〈家後〉、〈愛拚才會贏〉、〈行船人的純情曲〉，甚至是搖滾樂色彩濃厚的〈向前行〉、〈愛情限時批〉等，也都氣口十足。
具氣口的唱法，在地性、階級性濃厚，甚至被知識分子認為是「低俗」的特徵之一。一直要到臺灣本土化運動逐漸開展之後，這種直白唱腔，才被含蓄或幽默地形容為「俗閣有力」。
然而，氣口乃是臺語歌曲重要的美學標準所在。直到現今許多歌唱比賽，若演唱者表演臺語歌曲，他的氣口有無、道地與否，往往是評審們的評分重點。近幾年，金曲獎獲獎的臺語年輕歌手還經常受到以下批判：不知道在唱什麼、缺乏臺灣味、不像臺語歌曲等，說到底便是與氣口不足有關。
究竟氣口從何而來？探究這個問題是本書的主要課題之一。

2.缺乏西洋搖滾但有中南美節奏
除了氣口之外，臺語歌曲的節奏也是產生臺灣味的要素之一。在一九九〇年代以前，臺語歌曲和西洋搖滾樂經常彼此扞格、難以融合。尤其當一九六〇年代中期受到全球搖滾樂風潮影響，臺灣電視上出現許多標榜新潮摩登、扭腰擺臀、爭奇鬥豔的華語動感歌手，如高凌風、劉文正、歐陽菲菲、崔苔菁等，但臺語歌壇卻幾乎與動感歌曲毫無瓜葛，幾乎不存在同樣載歌載舞類型的歌手。
臺語歌曲中具有明顯搖滾樂形式者，如黑名單工作室或林強的〈向前行〉等，都是一九九〇年前後才出現。如果我們把「新臺語歌運動」視為搖滾樂滲透到臺語歌曲的座標，顯然這個具強烈舞動感的新樂種姍姍來遲，晩了華語歌曲將近二十五年。
事實上，臺語歌曲並非不講究節奏或真的「搖」不起來。在臺語歌曲的暢銷榜中，經常出現如〈寶島曼波〉、〈最後的探戈〉、〈雙人探戈〉、〈愛情恰恰〉、〈紅與黑的勃露斯〉等標榜恰恰、探戈、曼波、布魯斯、倫巴等節奏的作品。
在臺語流行歌曲再度興盛的一九八〇年代，這些老式的中南美洲音樂節奏，正是臺語歌曲的節奏主幹。在臺語歌曲的世界，搖滾樂流行得很晩，卻常出現中南美節奏。而揭開這個不可思議的節奏現象的由來和謎底，便是本書的任務。

濃得化不開的「鄉土味」
音樂萌生於土地，近代流行歌曲的養分往往來自各地傳統俚俗謠。但俚俗謠是封建農業社會下的產物，故其中的「鄉土味」隨著流行歌曲的發展，便會被逐漸稀釋。對於流行歌曲而言，俚俗謠通常只扮演觸媒或過渡的角色，甚少作為主要商品。然而在戰前臺語流行歌曲產業發軔時，歌仔戲（調）是市場主流，且直至戰後一九八〇年代，市面上仍有不少具濃厚歌仔戲（調）味道的作品。
在臺灣各個時代，始終都能聽到原汁原味、新創或經過改編的俚俗謠作品，例如戰後初期的〈桃花過渡〉、〈牛犁歌〉、〈農村酒歌〉；一九六〇年代後期在臺灣紅得發紫的電視歌仔戲；一九七〇年代電視布袋戲歌曲中的〈勸世調〉、〈十一哥〉、〈醉彌勒〉等，而臺語電視連續劇的暢銷主題曲如〈嘉慶君與王得祿〉，其鄉土味也相當濃厚。甚至在搖滾樂的刺激下，改編自日本動感歌曲的〈素蘭小姐要出嫁〉、〈內山姑娘要出嫁〉等，其詞曲都被在地化而變得臺灣鄉土味十足。
在國民黨政府的音樂治理政策下，臺語歌曲雖然難以登上電視演唱，但在農漁村、鄉鎮或都會老聚落，仍有許多雲遊四海的江湖走唱賣藥團，以及從空中放送的廣播電臺主持人，透過草根親切的氣口直接向底層民眾傳唱。這些歌曲一聽起來便與西洋音樂有著說不上來的違和感，而這種鄉土味可說是臺語歌曲的主要特徵。
鄉土味的內涵究竟為何？與俚俗謠的關聯何在？也是本書所欲探析的議題。

（未完）

內容連載
第七章 從氣口、音階、填詞看臺語歌曲：歌仔調和江湖走唱賣藥團（節錄）
（二）臺語歌曲百年流變的幕後推手
在臺灣常民娛樂中，唸歌仔可說是臺語流行歌曲的原型，而以「唸」歌為生的民間藝人中，名不經傳的江湖走唱賣藥團則扮演著傳播歌仔調的重要角色。只不過他們雲遊四海、沿路走唱的營業模式，也隨著時代變遷而轉型。
一九七〇年藥物管理相關法條通過後，移動式的藥品行銷管道被禁止，因此信用較好、生意規模較大的賣藥團便開始設置固定店面，在店內進行賣藥演出。不久後固定場所的賣藥演出也銷聲匿跡，藥品促銷的工作大量轉移至廣播電臺，甚至在有線電視購物臺出現後，再轉型成以談話或卡拉OK的方式進行。前一章林俊、柯健仲等播歌兩棲的電臺主持人便算是轉型後的賣藥團。他們除了親自在節目中和聽眾聊天、演唱之外，甚至自己發行唱片或錄音播出賣藥團表演內容，來吸引聽眾購買藥品。
然而，不論時代如何變化、表演形式如何轉型，這些王祿仔通常都比電視螢幕上的歌手、偶像，更能明白底層民眾的音樂口味和喜好。他們長期跑遍臺灣各地，透過在街頭與民眾面對面的方式搏取認同，因此其演出往往最貼近市井小民、販夫走卒的感受。從日治時期至戰後，賣藥團和臺灣常民的音樂品味一直有著緊密的關係。
一九六〇年代搖滾樂大軍來襲，但本省底層勞農民眾的音樂喜好，依然圍繞在氣口濃厚的王祿仔味上。只不過如林俊、柯建仲、楊華東等人的歌仔調2.0般，此時賣藥團在街頭演唱歌仔調時，也不再以月琴、大殼弦等傳統配置為主軸，而改由電吉他、貝斯、電子琴等西洋樂器伴奏。
隨著時代的腳步，這些跑江湖者開始融接西洋元素，以改換樂器、加強節奏感的方式呈現老調。他們會採集被遺忘的古老唱調，再填上符合當時社會背景的新詞，透過賣藥表演、電臺節目以及自製卡匣帶販賣或贈與的方式，與聽眾互動分享。
不過認真來說，這種以「老幹新枝」的方式創作新型俚俗謠─融合東西洋樂器、強化律動感─其實是一九三〇年代流行歌曲產業出現後始終存在的現象。只不過在日治時期，融接東西洋元素的編曲工作幾乎都由日本人擔任。當時臺語流行歌曲界雖然曾出現如〈跳舞時代〉、〈速度時代〉等摩登、新潮的作品，但在銷售成績上還是具歌仔調味的作品一枝獨秀。而如果我們分析一九三〇至一九八〇年代的臺語歌手和作曲家，便能理解歌仔調（戲）及其傳播者賣藥團，是如何隱身於臺語歌曲產業之中，悄悄成為臺語歌曲的發展養分。
日治時期臺語歌壇一姐純純，便是歌仔戲班出身。與鄧雨賢、李臨秋、周添旺、陳達儒、
林禮涵等作曲家同期的蘇桐、陳水柳、陳秋霖，也出自歌仔戲班，他們創作出〈雙雁影〉、〈日
日春〉、〈白牡丹〉、〈滿山春色〉、〈姊妹愛〉等歌仔調味道濃厚但又膾炙人口的作品。在歌仔戲班出身的流行歌曲從業人員中，經常被忽視的是真正的歌仔調高手陳水柳。陳水柳藝名陳冠華、俗稱「魚溜仙」，精通所有歌仔戲文武場樂器，是一九四〇至一九九〇年代臺灣唱片界錄音室不可欠缺的樂師，也曾作過不少歌仔戲新調，更編寫過不少歌仔冊。
而姚讚福、鄧雨賢和林禮涵雖然與歌仔戲班無緣，但他們真正受到歡迎的歌曲，許多都是後期之作，也就是在一九三〇年代中後期，西洋風吹進臺語流行歌曲界後回頭尋根，從歌仔調中吸取養分的作品。例如姚讚福的〈心酸酸〉、〈苦戀的酒杯〉（戰後被翻唱為華語歌曲〈苦酒滿杯〉）、〈送君曲〉；鄧雨賢的〈南國花譜〉、〈南風謠〉、〈人道〉；林禮涵的〈送出帆〉等。這些作品都具有濃厚的歌仔調特色。
歌仔調對於臺語流行歌曲的影響也可見於戰後。一九七〇年代臺語歌曲沒落之際，當時最紅的歌手之一便是演唱臺語古裝連續劇主題曲〈嘉慶君與王得祿〉的黃秋田。黃秋田於一九三九年出生臺南，老家經營「中南藥廠」，十六歲時作為藥廠老闆的兒子，開始跟隨父親的王祿仔賣藥團，在臺南各地彈唱。直到一九六〇年代初期黃秋田被亞洲唱片找去錄唱片，又接著拍電影、到歌廳駐唱，成功轉型為專職藝人後，黃秋田才離開賣藥團。同一時期的歌手還包括：早期在藥廠康樂隊擔任歌手的黃西田；最初在「白花油」的康樂隊，後來才自己獨立出來賣洗衣粉、迴蟲藥的葉啟田；早期也是賣藥走唱者，之後長期在電臺的賣藥廣告中擔任主唱的楊秀卿。
一九六〇年代編出許多歌仔戲新調並捧紅楊麗花、一九七〇年代又作出〈嘉慶君與王得祿〉、〈西螺七劍〉等電視劇主題曲，讓臺語歌曲勉強續命的曾仲影，也曾在東部賣藥、走唱、跑江湖。而演唱新型七字仔調的林俊、柯建仲、楊華東等都身兼廣播電臺主持人，時至一九八〇年代他們的電臺節目還是有許多賣藥廣告。順便一提的是，一九九〇年代以〈倒退嚕〉轟動全臺的黃克林，也同時在電臺賣藥、演唱，而〈倒退嚕〉原本也是一首以牽亡歌為主的歌仔調老歌。這首臺式搖滾經典在重新改編、風靡許多年輕人之前，便一再被包括林俊在內的賣藥走唱藝人所演唱。
戰後日本演歌、西洋搖滾樂都曾在臺語歌曲中，留下程度不一的痕跡。但即便如此，歌仔調的傳統歌唱方式以及由此而生的氣口，則從未因此消失。不管臺語歌曲積弱不振或一帆風順，直至一九八〇年代初期，臺語歌曲和賣藥、走唱、跑江湖之間，都還是保持著密切的關係。
即使隨著時代變遷，販賣藥品的型態從街頭改至電臺錄音室、又轉入電視臺攝影棚，這些王祿仔和受眾之間「跋感情」（pua̍h-kám-tsîng）的連結管道，往往還是建立在聊天、現場演唱，以及播放歌仔調味歌曲等娛樂活動上。對於臺灣底層庶民而言，從臺語流行歌曲發軔至今，不論是在夜市路旁圍觀，或是在收音機、電視機前當聽／觀眾，他們所聽到的音樂，若非王祿仔親自演唱的，便是由他們所挑選出來的歌曲。
作為臺灣人歌唱原型的歌仔調，縱使無法登上電視風光演出，但始終透過各種形式的賣藥團傳播、滲透於常民世界中。賣藥團的演出方式、場所雖然有所改變，但一直發揮「文化古層」的強靭生命力，提供底層庶民精神上的慰藉。當臺語歌曲落難時，默默支撐這個產業的其實就是被人鄙視、忽略的江湖走唱賣藥團。若說百年來，引領臺灣人聽覺的是王祿仔，一點都不為過。
一九七〇年代經常被認為是臺語流行歌曲的空白期。在沈文程、江蕙、洪榮宏於一九八〇年代初期竄紅之前，臺語歌曲的演變過程幾乎不被知識分子和文化界人士關注或理解。在此，筆者特別想介紹兩位沉潛在這段時期，對於臺語歌曲的續命居功甚偉但鮮為人知、且都和賣藥走唱有關的傳奇人物：一位是從上一章便不斷提及、活躍在多種領域的音樂人曾仲影，一位則是堪稱一九七〇年代江湖走唱賣藥「天團」，在艋舺夜市賣「苦瓜丹」的安童。