原文出處 綠洲藝影
「藝術本就源自書寫，而非只出於情感表現。」這句話是法國哲學家羅蘭˙巴特（Roland Barthes）在1966年遊逛日本許多的文具店後，在其遊記《符號帝國》裡寫下的一句心得，這句話很適合送給所有從事藝術創作的人。
巴特說：「在日本，書寫的過程不需要塗塗改改或重新寫過，因此也不用發明橡皮擦或其他的修改工具。」因為日本人總是有「一筆揮就」的書寫能耐，文具店也只服務這種創作狀態。反觀美國販售精密、豐富工具的文具店，則是「為了讓文具使用者完全不用將自己投入書寫之中」，只要讓他們舒服地記錄與溝通，而不需費上書寫的心力。如果說美國人發明最具代表性的文具是「立可白」，那麼也難怪乎羅蘭巴特認為日本人的最重要發明則是「墨水筆」，也就是毛筆的進化版。別忘了，繪畫和書寫原本用的是同一種工具，就是毛筆。
書寫，對巴特而言絕對不是簡單的讀書、寫字，有感而發卻行文潦草，而是一種老練的筆法、遒勁的筆鋒，一筆下去，劃開各種式樣的平面。這裡所謂的平面，在巴特的日本觀察裡，不僅僅是文字書寫、繪畫創作的紙面，更多地是涉及到日本的各種文化，食物、餐盤、禮品包裝，乃至於俳句短語的頓悟時刻與人形淨琉璃身體的反表現姿態，這些都帶有某種「一筆揮就」的特質。換言之，重點不在於「寫出了什麼？」，而在於「寫是否帶有過程？是否連成一氣？」。
用做菜來打比方好了，巴特會說法國菜和中國菜是最直接訴諸視覺的料理，也就是說都是在廚房裡煮好才端出來的，但總是看不到過程，而日本料理則相反，是屬於觸覺的：壽喜燒有如荷蘭畫的輪廓技法，將食材原原本本地從生鮮到加熱煮熟的過程原整呈現出來，並把食材的光澤與場景或餐廳的光澤混和在一起而深富質感。而我們知道在眾人眼前烹煮的鐵板燒也是如此，充滿著過程。
或是羅蘭巴特也認為「日本的餐盤有如極致的圖畫（tableau），是平面與主體的一種展現」，我們知道在法文中＂tableau＂一詞既有圖畫也有桌面的意思，所以美食之所以為美食，是因為它如靜物畫，充滿著桌面的擺設，看日本餐桌上那些總是小而繁多的碗碟便知，一開始是靜定的，之後才杯盤狼藉。巴特說：「西方菜擺盤都有中心，但日本的都是相互陪襯」，換言之，就是一種在平面上充滿連結而去中心、無主體的圖景。
所以上述種種例子所一筆完成的，並非符號意涵的完滿（從符徵［signifier）到達符旨［signified］），而是一種無論在語言上或視覺上皆未到達符旨的戛然而止。要比喻此般境界，莫過於天婦羅的禪意了！看見天婦羅那種用極細密的麵粉將原為食材若隱若現的包裹起來，重點不再麵粉也不在於食材，巴特說：「天婦羅真正的名稱應該是邊緣尚未滿溢出去的中空間隙，或是說，空無的符號。」而「只有線條和間隙中的手跡，屬於書寫」。
在這裡，我們可以從這樣一個「平面上劃出間隙」的線索出發，來理解為何巴特會認為日本是一個所謂的「符號帝國」。《符號帝國》這本書出版於1970年，是在巴特眾多著名的著作如文學論《寫作的零度》（1972）、散文《戀人絮語》（1977）、攝影論《明室》（1980）之前就寫的專書，可以被視為巴特從結構主義符號學轉向到後結構主義符徵學的重要轉折。而他頗具盛名的專文〈第三種意義〉也是在1970同年發表，所以我們更能從《符號帝國》理解「敞義」（obtuse meaning）的界定。這裡的「敞義」是相對於所有符徵總已混和了符旨的「顯義」（obvious meaning），但巴特提醒若是書寫只剩下符旨，那麼作為符徵國度的愉悅就跟著消失了。他曾強調，如果我們也認為「符號是空的，儀式也沒有神祇」，日本作為「符號帝國」的立論才成立。
所以日本作為符號的帝國，正在這種符號的不完全性，書寫與創作才有可能「一筆揮就」，但「就」並不是「到達」意義闡釋的彼端，而是某種帶有創造性過程產生的閱讀愉悅，巴特說：「生命存在於平面與裂縫的坦誠關係之中，存在於那種分離、差異、切劃法之中，這些可說都是歡愉的空無形式。」符號帝國其實是一個巨大的圖畫平面（日本也只是碰巧而已），只要這個平面能與讀者一同探索各種間隙，每個人因此都同時書寫者、製圖者，然後才是藝術家。
(本文原刊載於香港台灣共同出版之藝術雜誌《Art Plus》，2015七月號Book Review 專欄)