造像術＃3（原載《DVD導刊》）
“演進”一詞借自巴贊，用起來無疑聳動，這也是我用它的原因。諷刺的是，巴贊以為深景深長單鏡就是“電影語言的演進”，可就在他辭世不久，他的好朋友 雷奈或者他的雜誌所栽培出來的高達，分別以自己的方式，重新賦予了“蒙太奇”更深且更多變的新意；同時，在巴贊用“語言”來比喻電影後不久，也在一些“嚴謹的”學者探討下，結論出電影只是一種“類似”語言卻無語言實質的材料，並因而開啟了學院中嚴肅對待電影的種種研究學科。換言之，電影根本不是按照巴贊的預測在“演進”的。而在此，是枝裕和作為普遍意義上的“作者導演”，難道他現在的發展又是人人都接受的嗎？或者說，他真有所謂演進之說？
姑且不論觀眾對是枝裕和從《幻之光》（1995）到《我的意外爸爸》（2013）近二十年間，在影像的呈現上明顯的轉變是好還是不好，見仁見智；但他似乎有一點沒變的在於，他的風格基本上仍是緊貼著題材而生。這也是為何，同樣以小孩為核心，《無人知曉的夏日清晨》看起來如此工整，而《奇蹟》卻又展現得頗為瑣碎（這一詞經常是人們批評這部片的慣用語），一部分原因是因為《無人知曉的夏日清晨》拍得太過明亮，這份明亮是需要的，用以對比片中那個巨大的不幸，但《奇蹟》不同，特別是在選擇佈滿火山灰的鹿兒島為舞臺這個前提下，影像的基調根本上已經底定，在一種有序（火山會噴發）中的失序（不知道何時會噴發）的矛盾中，最終指向了一種必然性：九州列車必然要啟用而“燕”號與“櫻”號列車也一定要交會的－－而這個交會並不會真的產生奇蹟，因為奇蹟在它完成前已經存在，就在起心動念之間。
《奇蹟》看似瑣碎，純然與其物件（一群小孩們）有關，就像《幻之光》的靜謐鏡頭主要貼近於女主角那幽靜的創傷心理。《我的意外爸爸》還要比《無人知曉的夏日清晨》更工整，因為父親良多一直以一絲不苟作為他想望中的“人生勝利組”，而他的“兒子”慶多也是以相同的方式回應他。因此，即使鏡頭需要在大人與小孩之間遊移，卻始終是穩定的，除了少數幾次的移動，特別有兩次的飄移，像極了在《空氣人形》中為配合充氣娃娃這樣的被攝體（乃至於她所遍及的周遭世界）而採用的漂浮攝影。在《我的意外爸爸》中的兩次漂浮出現在片頭不久，一次是良多夫婦帶著慶多去參加小學的入學考試，測驗結束後，一家三口走下回旋梯後，攝影機捨不得離開這個等候大廳，亦步亦趨地跟了上來，並且在撤空的大廳中繼續前進。彷佛這裡有什麼事情要發生，但又什麼都沒發生。另一次是當晚，良多在離開學校之後返回公司加班，並且於傍晚給家裡打電話說會再加班一下，慶多聽到電話聲趕忙跑去接電話，攝影機同樣返回已經撤空的客廳，這裡好似也要發生什麼了……
讓我們先暫時回來舉幾個例子，說明是枝在不同時期的影像呈現。在《幻之光》裡頭有一個鏡頭教人印象深刻：女主角在改嫁到小漁港之後，仍舊悶悶不樂的她，一天在新丈夫帶著，到市場去讓一些經常光顧的老闆認識一下，這是一個固定長鏡頭，就是這麼樣的駐足觀看，才目擊到光影的變化，從陰天轉晴（圖1、2），恰好是阿婆挖苦他說：“你看看他對這新太太還真有夠自豪的！”假如說這個鏡頭不是人為打光造成的結果（可能性很低），那麼真的就是長單鏡美學所帶來的意外驚喜。在《橫山家之味》則已經透過“內部蒙太奇”的方式，硬是要將對照的路人置放在背景中，在那裡，父子之間親密的互動甚至讓本來就被柱子擋到的母親更沒有表現的空間，直接對比的前景這對“新”父子之間的“無互動”（圖3）。其實《橫山家之味》這類鏡頭不多，以致於在訪問是枝裕和時，我問到他當時在構思鏡頭調度時，似乎跟《我的意外爸爸》有顯著差異時，他自己也不以為存在著這樣的差異。然而，不管他是有意無意規避了這個問題，但觀眾如我總是欣喜於在後來的作品中幾乎找不到這種“設計感”這麼強的鏡頭。
那麼我們再回到剛剛說到《我的意外爸爸》的兩個“漂浮”鏡頭。它們像是一種神啟般，起了某種預示的作用：正是因為小孩子要準備進小學，所以使得小孩有機會驗血型，這才讓琉晴的父母發現琉晴可能不是他們的孩子，也才揭發了整個抱錯孩子事件；另一方面，正因為前面這個抱錯孩子，將使得良多的家庭（當然也包括雄大一家）遭到重大變異，那個客廳自然也要產生變動。基於這種手法的鏡頭在片中同樣不常見，才使得導演在面對我這樣的問題，“這部片在戲劇性上幾乎可說是您近十年之最，請問這跟影片中常安排人物處在畫面外有直接關係嗎？”時，他仍舊還是有點摸不著頭緒，反問我“有嗎？有很多嗎？”事實上當然是沒有，不過當時是因為僅看過一遍，難免印象有錯，怪只能怪這一兩鏡頭給人的印象太深，以致於以為片中隨處都充滿這樣的設計。然而，導演倒是進一步闡釋：“我這次採取的態度是往後退一步，有點像是在旁邊一直看著，攝影機也是像這樣的感覺，伺機而動的感覺。”
這麼一來很清楚了，導演回到了他捕捉《奇蹟》的那種起心動念。對這種情狀的捕捉可說是給了導演很大的演繹空間，或者可以說是與觀眾之間一種默契的形成，頓悟於是也可以操作。就像在他早年的紀錄片《另一種教育》一樣，被紀錄的那個班級飼養的小牛，本該在三月底歸還牧場，可是卻在距離約定時間還有一周多的時間，便提前送還小牛，這與再早一些因為是否歸還小牛問題，老師跟學生之間發生了一次尖銳的對話有關：老師質問學生們“是因為很閑才餵養小牛嗎？”學生中卻沒有任何人可以為這個質問提出有力的反駁。
或者像在《奇蹟》中的開頭與結尾都安排了哥哥在陽臺拍打沾滿了火山灰的抹布，只是開頭時鏡頭僅僅是守在陽臺邊看著哥哥的動作，而在片末時，攝影機似乎被解放似的，從不同角度，甚至在屋外的視角看向哥哥，彷佛他歷經了這場追逐奇蹟之旅，而敞開了心胸接納與弟弟的分離，以及分開後各自有各自生活的事實。至於在《我的意外爸爸》自然就是良多突然發現兒子在被換回之前拒絕帶走的相機裡，原來裝滿了自己各種無知覺的照片（熟睡的、背對著的），這才驚覺慶多是以這種方式愛著、守護著自己。有人嫌相機這個設計太刻意、矯情，但這就是實際上的情況，導演表示過，這部片的初衷就是他這個也因為工作很少跟女兒相處的父親也在無意間發現手機裡都是女兒偷拍他睡覺的照片，因此有了靈感做了如是的設定。但不管是什麼道具，總之，重點在包容那個瞬間。
於是來到片末，當良多在河邊向慶多道歉，並且最後做出慶多無法想像與適應的擁抱後，慶多該如何去面對這種轉變？兩父子會突然之間形成什麼樣的互動？這幾乎是“無法拍攝”的，因此，在相擁後回到雄大的電器行時，出現了片中第三次將人物留置鏡頭外（圖4），這一次是因為無法呈現，或者說強制留出頓悟空間給觀眾的時刻。如果說是枝因為擁抱了戲劇性而迫使他在場面調度上做出許多適應上的調整，進而讓觀眾可以觀察到一個導演的進化，其實，何樂而不為？
