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原文出處：http://www.bundpic.com/2015/05/58240.shtml（外灘畫報）所有圖文版權皆屬原著作權人所有

張艾嘉的《念念》因為過於專注象徵人物與象徵情境的處理，而疏忽了對人物的真實情境之建構，甚至更怠慢了敘事的部分，難免讓觀眾感覺故事像是想到哪拍到哪。（圖：因為兄妹幼年時在綠島和母親生活的深刻記憶，使得後者成為他們人生中永不消失的象徵）

2009年7月因一場「修復影展」而重看了僅在五年前看過一遍的《女朋友們》（Le Amiche）──當時唯一留下的印像是其片尾的收場，為此還曾為文簡要整理安東尼奧尼（Michelangelo Antonioni）有系統地對他所有影片結尾的精彩呈現（註1）。然而這回的重看像是全新感受一部不同的影片，當然大銀幕的觀影條件肯定有著深遠的影響，然而更主要的是從影片中筆者發現了一些幾乎可以說指向安東尼奧尼後期作品的元素。有意思的是，隨行的影評朋友表示無法忍受影片中女角色們的喋喋不休；後來又有安東尼奧尼的影迷朋友表示這是唯一一部無法「進入」的安東尼奧尼影片；猶有甚者，在一門課堂上討論該片時，幾乎所有參與討論的師生更多的關注是圍繞在本片與他後期作品之間的比較，其中有老師發難，若不事先提及導演，根本無法聯想到安東尼奧尼。很顯然，集合上述現象，這部影片若不是教人摸不透，要不就是成為導演創作歷程中的過渡（或甚至是異數）。因而，筆者認為有必要花點時間來對這部影片做點淺析，試圖「進入」影片裡頭去發現作品本身自在自為的東西。

（圖：比利時導演香特爾•阿克曼Chantal Akerman的《讓娜•迪爾曼Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles》是論證影像的專制的絕佳案例）